پرینت

حاشیه‌نویسی بر «کتابِ دیگری»، مجموعه‌شعرِ فرزانه مرادی - حسین ایمانیان

نوشته شده توسط حسین ایمانیان. Posted in نقد و بررسی کتاب

امتیاز کاربران
ضعیفعالی 

 

 

 

یک پیش‌روی زیرزمینی
حاشیه‌نویسی بر «کتابِ دیگری»، مجموعه‌شعرِ فرزانه مرادی
حسین ایمانیان


پیش‌تر، یکی در دستورِ چهارم و پرونده‌یِ شعرِ سوده نگین‌تاج، و دیگری در یادداشتِ کوتاهی با عنوان «مقدمه‌ای بر کارِ شاعریِ آرشِ اله‌وردی» در موردِ یک جریان در شعرِ امروزِ ایران سخن رفته است؛ چنان‌چه در متونِ مذکور نیز خودِ شعرها در حاشیه قرار گرفت و بیش‌تر از امرِ کلی‌ای بحث شد که چنان شعرهایی از دلِ آن برآمده‌اند و هم‌زمان بخشی از آن را، بخشی از حاشیه‌ای‌ترین و مرزی‌ترین گفتمان‌هایِ شعریِ موجود را نماینده‌گی می‌کنند، اما کماکان علنی، جدی و پی‌گیرانه، این‌بار نیز، در حاشیه‌نویسی بر شعرهایِ فرزانه مرادی، باز همان کار را از سر می‌گیریم و به همان امر کلی می‌پردازیم. نه این‌که شعرهای مرادی به‌خودی‌خود اهمیتِ موشکافی‌هایِ نقادانه و جزئیت‌پردازانه‌ی خاصِ شیفته‌گانِ نقد ادبی را نداشته باشد، چنین فرضی هرنوع نقادی پیرامونِ شعرِ او را نیز به‌کلی از اعتبار ساقط می‌کند، با این همه کنارگذاشتنِ خودِ شعرها از یک‌سو پیش‌گذاشته‌ی اصلیِ گفتمانِ شعری‌ای‌ست که فرزانه مرادی در بطنِ آن می‌نویسد، و از سویی دیگر «غیابِ منتقد» هم‌چنان بهترین توصیف از وضعِ موجودِ ادبیاتِ فارسی‌ست، و تا برقراری آن غیاب، مهم‌تر از هرنوع متن‌گراییِ فتیشیستی یا همان گفتمان‌هایِ نقادی‌ای که از سویِ دانشگاهیان ترویج می‌شود، نقدِ عرفی است؛ تولیدِ نمونه‌هایِ عینی در ادامه‌یِ سنتِ نقدِ روشنفکری بیش‌تر راه‌گشایِ شعر و ادبیات است، و نسبت به دقت‌هایِ ترجمه‌زده و دانشگاهی بر روش‌شناسی‌های مأخوذ از رشته‌ها و بینارشته‌هایِ آکادمی‌های غرب، در اولویتی‌ست دوچندان.
خلاصه این‌که اگر اسطوره‌ی «علمِ ادبیات» را نیک پشتِ گوش بیندازیم و باور کنیم هرگز نخواهیم فهمید شاعران و نویسنده‌ها چه‌طور شاهکارهایشان را خلق کرده‌اند، آن‌گاه به این نتیجه‌ی مهم می‌رسیم که آن‌چه کم‌تر از هر بحثِ دیگری درباره‌ی شعرِ امروز، یا بهتر: امکانِ شعر در ایرانِ امروز اهمیت دارد اتفاقن هرنوع جزءنگاری در شناخت یا پرداختِ عناصرِ کیفی در متنِ شعرهاست. انکار نمی‌توان کرد که امروز قریب به چند میلیون فارسی‌زبان می‌توان یافت که همه‌گی علاوه بر شاعری، که یک ره‌آورد یا خرده‌فرهنگِ تجربه‌ی این‌جایی در مقطعی سنی‌ست، چند سطرِ درخشان نیز خلق کرده‌اند؛ چنین وضعیتی حاصلِ یک آسان‌گیریِ عام از هنرِ شاعری‌ست، آن هم در زبانی که حکمایش مدام هنرمند را با صنعتگر یکی می‌گیرند و هنر را نوعی صنعتِ مبتنی بر ذوق می‌پندارند. وضعِ منتقدِ امروز، به‌کل، با وضعِ منتقدِ شعر در طلیعه‌ی شکوفایی‌اش در سه دهه‌ی منتهی به انقلاب، متفاوت است؛ منتقدِ پیش از انقلاب از پدیده‌ای در زمانه‌ی شکوفایی‌اش سخن می‌گفت و منتقدِ شعرِ امروز از پدیده‌ای غرق در انحطاط. نقدِ دروانِ عروج «ایجابیت‌بخشی» را به عنوانِ یک امرِ از پیش مهیا، به عنوانِ بستری کلی که منتقد درون آن قلم می‌زند، با خود حمل می‌کند و به‌ناگزیر منتقد به «کاشف» بدل می‌شود و شاعرانی را، شعرهایی را پیش می‌نهد و بر حقانیتِ آن‌ها پای می‌فشرد؛ در آن مقطع زمانی، منتقدی که هم‌زمان به نقدِ همه‌ی شاعرانِ مدرن می‌پرداخت، بی‌فاصله در جبهه‌ی ارتجاع، در خطِ دایناسورهایِ باقی‌مانده از «ادب کهن» قرار می‌گرفت. نقدِ دورانِ زوال اما، هیچ ایجابیتی را در سویه‌ی استراتژیک عملکردش با خود ندارد و به‌ناچار در چارچوبی سلبی بنا می‌شود؛ ایجابیتی هم اگر هست طبعن تولیدی‌ست و می‌بایست نوعی فاصله‌گذاریِ تألیفی با ابژه‌ی نقد در دستورِ کار قرار گیرد تا کنشِ نقادی را به طفیلیِ نمونه‌هایی از ادبیاتِ دورانِ زوال، تقلیل ندهد. طبعن همه‌ی منتقدهایی که گمان می‌برند به‌ناگاه یک استعدادِ تازه، یا یک ادبیاتِ درجه‌ی یک یافته‌اند، یا به‌کلی فاقدِ فهمی تاریخی‌ـ‌انضمامی از ادبیات و هنرند، یا با دست‌گذاشتن بر یک متن، و سکوت درباره‌ی دیگر متن‌ها، سودایی دیگر جز نقد و نقادی را در سر می‌پرورانند.
با این تفاصیل، «کتاب دیگری» را چه‌گونه باید خواند؟ اصلن چرا باید چنین کتابی را جدی گرفت و درباره‌اش «سکوت را شکست»؟ باید گفت این شعرها به درد نمی‌خورد؛ مفت نمی‌ارزد، و اصلن قابلیتِ مردمی‌شدن ندارند؛ باید گفت شعرهایی شبیه به آن‌چه فرزانه مرادی می‌نویسد هرگز شعری نیست که بتوان ایجابیتی بدان ضمیمه کرد؛ اما باید به چنین شعرهایی فکر کرد، علیه‌شان ماشین‌هایِ نقادی را به کار انداخت و بعدتر، دوباره به ادبیاتِ آینده اندیشید. در ادامه چهار دیدار را با کتاب موضوع این یادداشت از سر می‌گذرانیم و نخست، راجع به سه مسأله‌ی بنیادین در نقدِ شعرِ امروز از دریچه‌ی «کتابِ دیگری»، یکی از تولیداتِ فضایِ عمومیِ شعر و نقدِ شعر در ایرانِ امروز، می‌پردازیم و بعد، در چهارمین دیدار، شعرهایِ فرزانه مرادی را از قاب نوشته‌هایِ دیگر «هم‌مکتبی‌»هایش در پایگاهِ اینترنتیِ مطرود، بیرون می‌آوریم و به وجوهِ انفرادی و تک‌ساخته‌ی شعرهایش خیره می‌شویم:
یک) همه‌ی این شعرها، چه آن‌هایی که اتفاقن در «کتاب دیگری» گرد هم آمده‌اند، چه آن‌هایی که می‌توانند مدت‌ها در پایگاهِ اینترنتیِ مطرود خاک خورده باشند و نخوانده و نقدنشده باقی مانده باشند، همه‌گی بر سر یک ایده گردِ هم می‌آیند: شعر نوشتن کاری ندارد؛ کارِ خاصی نیست؛ همه می‌توانند. از این منظر، اهالیِ مطرود و به طریقِ اولی فرزانه مرادی، همه‌گی، بی‌کم‌وکاست در جبهه‌ی «ساده‌نویسی»، این هیولای بلاهت‌بنیادِ ژورنالیسمِ شعر در یک دهه‌ی اخیر، قرار می‌گیرند. پس تکلیفِ این نوشتار با این جنبه‌ی بنیادین از شعرهای موردِ نقد، از پیش روشن است: کنارگذاشتنِ بلاغت، در همه‌ی پهنایِ تلقی‌هایِ ترمینولوژیک و مفهومیِ سنتی و مدرن از آن، نه‌تنها تولیدکننده یا دستِ‌کم حاملِ هیچ رادیکالیته‌ای نیست، که صرفن دست‌شستنی دادائیستی‌ست از ایده‌ی مهارت، که در تاریخِ شعر، مبتنیِ بر وجهِ بلاغیِ کلام، و به‌خصوص تن‌یافته‌گیِ آواییِ یک‌تایِ آن، یک‌تا نسبت به دیگرمتن‌ها، بوده است. فهمِ این گفتمانِ شعری از بلاغت چیزی‌ست در حدودِ ریتوریقا یا بهتر: مشتی فرمولِ کلیشه‌بندی‌شده در شعبده‌بازی‌هایِ لفظی؛ همین‌جاست که کنارگذاشتنِ شعبده‌هایِ لفظی یا «تکنیک‌سالاری» به طرفت‌العینی به از دست شدنِ مفهومِ «بوتیقا» یا از آن هم مهم‌تر و بنیادی‌تر، مفهومِ فرم، در گفتمانِ شعریِ شاعرانِ مطرود می‌شود. فرزانه مردای و دیگر رفقایش، هیچ‌کدام، نه در شعرها و نه در نقدهایی که می‌نویسند، نه قرائتِ تولیدی یا حداقل فهمِ خاصی از بوتیقا در چنته دارند و نه تکلیفِ فرمِ شعر را روشن ساخته‌اند. آنچه از پسِ توجیحِ دوباره، و این بار کمیکِ بدل‌ساختنِ فقر به فضیلت، به نظر می‌رسد توضیحاتی‌ست مطلقن پوپولیستی که شعر باید برای همه‌گان در دسترس باشد و شعرنوشتن نه یک کارِ دشوار و نیازمندِ متحمل‌شدنِ سختی یا تمرین، که می‌بایست عملی روزمره هم‌چون نوشتن یک نامه، یا حداکثر یک «شب‌نامه»، آسان و دمِ دست باشد. همه‌ی خیره‌گی‌ها و کودک‌مانده‌گیِ موجود در معنای چنین گزاره‌هایی در یک بدخوانیِ دچارِ اسطوره‌زده‌گی از جنبش رمانتیسم و یک مدرنیسمِ رمبوییِ ناپخته و انتزاعی، خواندنی، و همه‌ی توجیهاتِ شعرشناختی‌ـ‌تاریخیِ آن گمانه‌زدنی‌ست. تنها دست‌آویزِ این‌جاییِ این گفتمانِ شعری مجموعه‌شعرِ «ظل‌الله» است که در دم‌ِ‌دستی‌ترین نظرگاه چنین به نظر می‌آید که آری ظل‌الله هم پیش‌تر، در جاهایی، دست از بلاغت، در وسیع‌ترین معنایِ متصور از آن، کشیده و یک‌سره به آن «حقیقتِ حاد» پرداخته است؛ آن‌چه بی‌پاسخ مانده اما بازتوضیح یا بازنشانه‌گذاریِ وجهِ انضمامیِ شعرهایِ ظل‌الله ست در نظرگاهی تاریخی که معطوف به وجهِ انضمامیِ شعرهایِ شاعرانِ مطرود باشد؛ یا به عبارتِ دیگر ارائه‌ی یک نقدِ تبارشناسانه از شعرِ این جریانِ اخیر، تا جایی که منتقد بتواند هردوی این شعرها، یعنی ظل‌الله و آثارِ شاعرانِ مطرود را، با یک نظریه‌ی تاریخی، انتقادی و البته ادبی بخواند و توضیح دهد. البته نگاهی دوباره به مقدمه‌ی کتاب ظل‌الله و دقت بر دغدغه‌هایِ براهنی در موردِ اجرایِ چندزبانی و موسیقاییِ شعر، و نیز دغدغه‌ی سطربندی و آوردن پاره‌هایِ دومِ افعال در سطرِ بعدی، نگاه‌کننده‌ی مقدمه را بازمی‌دارد که ظل‌الله را در یک گزاره‌ی ساده به «کنارگذاشتن بلاغت» ارتباط دهد. به این ترتیب سطرهایِ شلخته، جمله‌هایِ از نظرِ دستوری خام و خام‌دستانه، توضیحِ اضافات و از این‌جور ضعفِ‌تألیف‌هایِ ناگزیر، نه‌تنها فاقدِ هیچ پتانسیلی برای بحثِ انتقادی که مجموعن نشانگر ساده‌انگاری و ساده‌سازیِ مسائلِ معطوف به شعر است در نظرگاهِ پسِ شعرنویسی‌ها و شعراندیشی‌هایِ ایشان.
دو) این شاعران و به‌خصوص فرزانه مرادی به هیچ هنجاری تن نمی‌دهند؛ حتا به هنجارِ مبتنی بر بی‌هنجاریِ موجود در وجهِ استراتژیکِ شعرهایشان. به این ترتیب می‌توان همه‌ی تندی‌های موجود در شعرها را ذیل همین هنجارگریزی خواند و چرخشِ اخیرِ شعرهایِ علیِ سطوتیِ قلعه و آرشِ اله‌وردی را، چرخشی به سمتِ «ادبیت»، و خطِ مقدمِ هنجارگریزی از آن هنجارِ مبتنی بر تندگویی و پرده‌دراییِ شعرهایِ پیشین‌شان دانست. تجربه‌ی نوشتن، تجربه‌ی چندسال شعرنویسی و شعرخوانی و شعراندیشی، اکنون بیش‌تر شاعرانِ موضوعِ این نوشتار را در آستانه‌ی نوعی خودآگاهیِ شعری قرار داده است و کم‌کم باید به فاصله‌گیری‌ها و کسبِ هویتِ سبک‌شناختی در آثار ایشان توجه داشت. با این‌حال نمی‌توان انکار کرد که هنوز حتا استخوان‌دارترین شعرهایِ ایشان فاقدِ یک اصالتِ بوتیقاییِ درون‌مانده‌گار و ایجابی‌ست که بتوان به‌ساده‌گی یک شعرِ خاص از آثارشان را به رأی‌العین از مشق‌هایِ تازه از راه رسیده‌ای عصیانگر و عصبی، از نوجوانی که تا خرخره غرق در رمانیسیسمی سیاه و کودک‌مانده ست، فرق گذاشت و اشتباه نگرفت. با این همه، مهم‌ترین و پیش‌برنده‌ترین «داشته»ی این شعرها همان تند و تیزی و هنجارستیزیِ آشنای آن‌هاست؛ تنها سویه‌ی رهایی‌بخشِ شعرهایِ موضوعِ این نوشتار همین خصلتِ ضدفرهنگی آن‌هاست: این کلمات را تنها کسانی بر زبان می‌رانند که از سوی فرهنگِ رسمی نامگذاری و طبقه‌بندی نشده‌اند. تندی‌ها و ضدیت‌جویی‌هایِ موجود در شعرِ مرادی نیز تا آن‌جایی کارا و ویرانگر باقی می‌ماند که مستقیمن علیهِ واقعیتِ بیرونی، یا جهانِ غیرِشعری، بیان می‌شوند؛ مسأله اما این‌جاست که این ضدیت‌جویی‌ها وقتی در متنِ نبردِ اصلی، که دقیقن همان جهانِ شعر و پرسش‌هایِ هستی‌شناختی از امرِ شاعرانه ست، عملگر می‌شوند صرفن دست‌هایی خالی‌اند پر از نداشته‌ها و ضعف‌ها و ناشی‌گری‌ها. شعرِ فرزانه مرادی، درست عینِ مابقی شاعرانِ مطرود، فقط تا آن‌جایی شنیدنی‌ست که یادِ شعر نیفتیم و از آن‌چه می‌شنویم یک تلقیِ مشخص از شعریت یا هستیِ امرِ شاعرانه طلب نکنیم؛ به محضِ پیش‌کشیدنِ چنین پرسش‌هایی، و حتا پرسش‌هایی آشناتر مثلِ بوتیقای شعر و مسأله‌ی فرم، همه‌ی ضدیت‌جویی‌ها و مخالف‌خوانی‌هایِ موجود در شعرهایِ موردِ نقد، رنگ می‌بازد و به‌کلی سربه‌هوا و ساده‌انگارانه به نظر می‌آید. در این وجهِ دوم با شعرهایی مواجهیم که بیش‌تر از هرچیز در این دنیا علیهِ خودِ شعریت، یا دستِ‌کم «تقدسِ شعر» صف بسته‌اند و به مبارزه برخاسته‌اند؛ ضدیت‌جویی با پندارِ عام از «شعر»، که در مبتذل‌ترین نمودهایش به فضاهایی برساخته از چند شمع و انبوهی دود لفظِ «شاعرانه» را اطلاق می‌کند، ذاتیِ شعرِ مطرودی‌هاست و از این منظر می‌توان با خیالی راحت هم‌چون «ضدشعر»، «ضدهنر» یا از سریِ دال‌هایِ توخالی‌ای فرض‌شان کرد که جز در کتاب‌هایِ ثبتِ عناوینِ تجاری‌ـ‌کرونولوژیکِ کالاهایِ فرهنگی‌ـ‌هنری فاقدِ هرنوع محتوایِ تاریخی و اجتماعی‌اند. باید درِ گوشِ شاعرانِ مطرود، و از خلالِ نقادیِ کتابِ دیگری از ایشان گفت: چیزی تحتِ عنوانِ «شعر»، همان‌چه شما در دهه‌ی هفتاد خوانده بودید و کنار زده بودید، وجودِ خارجی نداشته است و اساسن ضدیت با هیچ، همان هیچِ مطلق است. شعرِ فارسی، درست در همان مقطعی وجهه و اهمیتِ اجتماعی‌اش را از دست داد که تبِ آوانگاردیسم، که از سه دهه قبل و در دسته‌ای متعلق به اقلیت جریان گرفته بود و از ناحیه‌ی دربارِ وقت هم به‌خوبی حمایت می‌شد، هم‌چون کف رویِ آب آمد و دهه‌ی هفتاد را به وجود آورد. دهه‌ای که از یک‌سو با محوریت‌بخشیدن به «نوجویی‌های بدعت‌گذارانه» در جست‌وجوی بوتیقایِ شعریِ تازه بود و از سویی دیگر، بنا بر فقدانِ یک نظرگاهِ انتقادیِ اصیل و انضمامی (غیرترجمه‌ای و تألیفی)، نوعی شمایل‌گراییِ خام و بازی‌های لفظیِ از سرِ ذوق‌زده‌گی رونق گرفت و برای برچیدنِ کلاهِ پیشتازی و آوانگارد‌گراییِ کور، هر ضعف و کژفهمی و فقدانی «پیشنهاد» و «دست‌آورد»ی برای شعرِ فارسی قلمداد می‌شد. دهه‌ی هفتادی‌ها فرم را با شمایل یک‌کاسه گرفتند و سرانجام گرمِ بازی‌هایی مثلِ «شعر‌ـ‌عکس» و «خواندیدنی» شدند، شاعرانِ مطرود نیز به‌کلی بی‌خیالِ فرم شدند و انشانویسی را جایِ شعر جا زدند. باید به شاعران مطرود گفت مدت‌هاست کسی به زبان فارسی شعر نمی‌نویسد که شما به ضدیت با آن برخاسته‌اید؛ شعر اگر آن‌هاست که شما در نقدهایتان به ضدیتشان پرداخته‌اید، ضدِ شعری اگر باشد، همان واگویه‌های نوجوانانه‌ای‌ست که از دهانِ خواننده‌هایِ رپِ فارسی به گوش می‌رسد و در متنِ جامعه شنیده و تکرار می‌شود.
سه) «کتابِ دیگری» اما، هم‌چون شعرهایی که در چندسال اخیر از انسیه اکبری، سوده نگین‌تاج، پدرام یگانه‌معافی، احسان عزتی، علی فتحی، احسان احمدی و... خوانده‌ایم، حاویِ یک رئالیسمِ ارزشمند و جهت‌دارشده‌ست. رئالیسمِ این شعرها مبتنی بر قرائتی رادیکال از این اصطلاحِ چندمعنا و متکثر است؛ طبعن می‌بایست شرحی نظری از رئالیسمِ موردِ نظر به دست دهیم و بعد و به ردیابیِ آن مشروح در شعرِ مرادی، «کتابِ دیگری» و شاعرانِ دیگرِ موردِ نقدِ این جستار بپردازیم. قرائتِ حقیقتن رادیکال از مفهمومِ رئالیسم نوعی از قرائت است که ضرورتن به تولیدِ یک استراتژیِ نوشتار یا یک «مانیفستِ شعری» منتهی شود؛ به بیانی دیگر، رئالیسمِ حقیقی باید چنان جهت‌دار، انضمامی و درگیر باشد، که به محض تحقق، به محضِ مادیت‌یافتنِ متنِ هنری و باالطبع تحققِ رئالیسمِ تألیفیِ مذکور، نخست یک مرزبندیِ عام از عرصه‌ی واقعیت یا بهتر: یک روایت غایی از وضعِ موجود ارائه دهد و بی‌درنگ واردِ پیکارِ اجتماعی شود. رادیکالیته‌ای اگر در مفهومِ رئالیسم باشد، در همین آنیت و فوریتِ قاطعِ آن است که قابل رخ‌دادن و «ممکن» است؛ ادبیاتِ رئالیستی نه‌تنها می‌بایست موضعی فوری و شفاف با واقعیتِ بیرونی برقرار کند، بلکه می‌بایست بی‌درنگ در متنِ جبهه‌بندیِ خودساخته واردِ مبارزه‌ی عملی شود. حاصلِ چنین شعری نه مانیفستی برایِ شعرنویسی که مانیفستی برای زیستن یا بهتر: مبارزه است. طبعن هرنوع نشان‌گذاری یا مرزگذاری بر واقعیت می‌بایست مبتنی بر بازتولیدِ آن، یا بهتر: به دست دادنِ روایتی هنری از واقعیت، درونِ اثرِ هنری باشد؛ رئالیسمِ کلاسیک یا همان رئالیسمِ موردِ علاقه‌ی لوکاچ، رئالیسمِ رمان‌هایِ قرنِ نوزدهمی که هم‌چنان نظرِ رادیکال‌هایی چون رانیسر را جلب می‌کند، کارِ ادبیات، یا بهتر و دقیق‌تر، ادبیاتِ مدرن یا در مفهومی کلی‌تر ایده‌ی رمان را، کارِ رئالیسم را «بازنمایی» واقعیت پنداشته‌اند و نه «بازتولید» آن. درواقع رئالیسمِ کلاسیک واقعیت را هم‌چون امرِ داده‌شده می‌پنداشت و اعتقاد داشت واقعیت چیزی از پیش رقم خورده است و وضع موجود یا واقعیتِ برساخته، برآمده از آن است؛ دیالکتیکِ تاریخی، یا روایتِ تاریخیِ برآمده از «ماتریالیسمِ دیالکتیک»، این اضافه‌ی مربوط به انگلس و موردِ علاقه‌ی استالین، تکلیفِ واقعیت را از پیش مشخص کرده است؛ کارِ هنرمند صرفن بازنماییِ درست و باورپذیرِ آن است. نهایتِ این نوع نگاه همان «رئالیسمِ سوسیالیستی» است و بنیانِ آن نیز فهمی جزمی و دترمینیستی از نظریات مارکس است؛ چنین نظرگاهی نسبت به ادبیات برآمده از خوانشی دستِ راستی از نظریه‌ی مارکسیستی‌ست و فرقِ آن با قرائت‌هایِ انقلابی از هنرِ متعهد آن‌جاست که استانیلیسم «مبارزه‌ی طبقاتی» را گوهرِ پیش‌برنده‌ی تاریخ یا همان حقیقتِ موردِ علاقه‌ی فلسفه می‌داند، اما مارکسیسم از اساس نظریه‌ای انقلابی‌ست که «تحقق ایده‌ی برابری» در لحظه‌ی انقلاب، خواستِ تاریخ‌سازِ آن است، نه همه‌ی پرسش‌ها و پاسخ‌هایِ فلسفی. به این ترتیب رئالیسمِ رادیکال واقعیت را نه از رویِ دستِ جامعه‌شناسان و اهالیِ مطالعاتِ فرهنگی، که به‌طریقی انقلابی، در روایتی ضدعقلانی و ضدفرهنگی، بازتولید می‌کند و در حین همین بازتولید، واقعیتِ بیرونی را مجددن نشان‌گذاری، مرزبندی و جبهه‌بندی می‌کند و خود، هم‌چون یک کنشِ هنری یا یک کنشِ سیاسی در معنایی عام‌تر، در متنِ پیکارِ اجتماعی، عمل‌گر می‌شود. درواقع منظور از رئالیسمِ جهت‌دار رئالیسمی‌ست که واقعیت را هم‌زمان بازسازی، و فاش می‌کند؛ روایتی از وضعِ موجود به دست می‌دهد، خواننده را با آن‌چه واقعن با آن مواجه است روبه‌رو می‌کند، و بعد، بی‌درنگ علیهِ وضعِ موجود اقدام می‌کند. چنین رئالیسیمی هرگز در داستان‌های بی‌بخار و واقع‌نمایی مثلِ آثارِ کارور و نمونه‌هایِ دستِ‌چندمِ وطنی‌اش تولید نمی‌شود؛ و اهمیتِ شعرِ فرزانه مرادی و دیگر نام‌برده‌ها در این‌جاست که پیشروترین تلقی از رئالیسم را در شعرهایشان عرضه کرده‌اند، رئالیسمی که قصه‌نویسیِ فارسی هنوز فرسنگ‌ها با تحققِ آن فاصله دارد. ردِ رادیکالیسمِ رئالیستیِ شعرهایِ موردِ نقد را در شیوه‌های انتشارشان نیز می‌توان یافت؛ «کتابِ دیگری»، هم‌چون کتابِ خونِ اله‌وردی، و طبعن دیگر کتاب‌هایِ آینده‌ی شاعرانِ مطرود، قطعن کتاب‌هایی زیرزمینی‌اند. بخشی دردناک از واقعیت، یا وضعِ موجودِ شعرِ فارسی این است که بخشِ مهمی از موجودیتِ آن هرگز به رسمیت تن در نمی‌دهد و در جایی جز زیرزمین یافت می‌نشود. نقدِ شعر اگر زیرزمینی نشده، یا به‌کل واداده و به بازارگرمیِ بنگاه‌های انتشاراتی سرگرم شده، یا بیش‌تر واداده و فیسبوکی شده است؛ نقد را هم باید به زیرزمین آورد.
چهار) فرزانه مرادی را اما اگر جدا بخوانی از همه‌ی آن حرف‌ها و نقد‌هایی که به شاعرانِ دیگرِ نام‌برده نیز برمی‌گشت، دو ویژه‌گیِ مهم دارد شعرهایش: یکی لوکیشنِ شهریِ شعرهاست که برجسته‌ست و خصلت‌نمایی قابلِ بحث ساخته‌ست در ابعاد و چارچوب‌هایِ خودِ کتاب، و دیگری برخی از کله‌شقی‌ها و سماجت‌هایِ نوشتاری‌ست؛ مثلِ تکرارِ صدباره‌ی یک واژه لابه‌لایِ سطرهایِ شعر، بی‌آن‌که بر هیچ‌چیزِ دیگری جز همین کله‌شقی و سماجت نشانه‌ای باشد. مرادی رئالیسمِ بندِ پیش را به سطحی روزمره می‌کشاند و آن را به خیابان و اماکنِ عمومی می‌برد؛ به‌خصوص آن‌جاهایی که خبر از زیستِ روزمره و پوچِ «لمپن‌هایِ اهلِ فرهنگ» نیست، وقتی یادِ همان چهره‌ها و تیپ‌هایِ آشنایی نمی‌افتیم که توی کافه‌ها و گالری‌ها و سالن‌هایِ نمایش می‌بینیم، به‌خصوص وقتی تنِ مؤنثِ راوی نیز درگیرِ روایت می‌شود، تجلی‌هایِ پیشتازی از رئالیسمِ رادیکال به چشم می‌خورد: «به نام خدا / به نامِ لباس‌خواب‌هایِ رنگیِ خیابانِ ولی‌عصر / به نامِ پسری که فین می‌کند، عق می‌زند، می‌ریند / به نامِ دختری که پایش کفِ خیابان است و هر سنگی با پایش معاشقه می‌کند»؛ روایتِ به‌دست‌داده‌شده حقیقتن روایتی رئالیستی از پیاده‌روهای تهرانِ این سال‌هاست، روایتی که تکلیفِ راوی نیز با آن مشخص، و به این ترتیب جهت‌دار شده است. این نوع روبه‌رویی با فضایِ شهری، بی‌آن‌که هیچ بیان‌گری‌ای را در نامِ خیابان‌ها و دیگرجاها جست‌وجو کند، حاملِ یک تازه‌گی در ادبیاتِ فارسی‌ست. بهترین شعرهای مرادی را می‌توان این‌گونه پیدا کرد: بدنِ زنانه در مکان‌هایِ عمومی؛ همه‌ی سکانس‌هایِ داخلیِ ساخته‌ی مرادی درگیرِ چرندیاتِ پیشِ پا افتاده و معضلاتِ زنده‌گیِ بورژوایی، و به همین دلیل ساده: فاقدِ هرنوع اولویت برای نقدونظر است. شاعرِ «کتابِ دیگری» در آستانه‌ی یک فاصله‌گذاریِ جدی در روندِ شاعریِ خویش است: جست‌وجوی امرِ فرمال؛ آن کله‌شقی‌ها و سماجت‌ها نیز، خبر از آستانه‌گیِ مذکور می‌دهد اگر خوش‌بین باشیم.
چهارشنبه شانزدهم اسفندماهِ 1391

 

 

 

 

این مطلب را در صفحه اجتماعی خود به اشتراک بگذارید

نظرات   

 
+1 #1 باران 1392-05-02 13:07
من نوشته ها شو مي پسندم فقط داشتي مي كوبيديش!
نقل قول
 

اضافه کردن نظر

خواهشمندیم در هنگام ثبت نظر، از نام، نام خانوادگی و ایمیل حقیقی خود استفاده نمایید. در غیر این‌صورت، نظر شما منتشر نخواهد شد.


کد امنیتی
تغییر کد امنیتی