پرینت

گفت‌وگو با هادی حسینی‌نژاد به بهانه‌ی انتشار کتاب «دردی به نام من» - سردار شمس‌آوری

نوشته شده توسط ادبیات ما. Posted in یادداشت

امتیاز کاربران
ضعیفعالی 

 

 

 

در گفت‌وگو با هادی حسینی‌نژاد به بهانه‌ی انتشار کتاب «دردی به نام من»
سردار شمس‌آوری
کجای کارِ ترانه درد دارد؟

 

این روز‌ها پر جمعیت‌ترین جلسات (به ظاهر ادبی) که در تهران (و اکثر شهرستان‌ها) در بهترین فرهنگسرا‌ها و مجلل‌ترین سالن‌های اجتماعات برگزار می‌شود، به جلسات ترانه موسوم‌اند. این جلسات چیزی حدود ۹۰ درصد از این جلسات هفتگی در اقصا نقاط شهر را به خود اختصاص می‌دهند و محل تجمع خانم‌ها و آقایان ترانه سرا هستند که عموما با ژست‌ها و تیپ‌های سانتی مانتال ، به مثابه خوانندگان و شنوندگان همین ترانه‌ها در این جلسات حاضر می‌شوند. در این میان، روی نام ترانه‌سراهای زیادی می‌شود انگشت گذاشت که یک شبه اسم و رسمی به هم زده‌اند و مدعیان ادبی شده‌اند و دکان و کارگاه و workshop ترانه سرایی راه انداخته‌اند. جالب آنکه استقبال از این حجره‌های ترانه‌سرایی، هم از سوی عامه مخاطبان و هم از سوی موسسات و فرهنگسرا‌ها و سراهای مختلف خیلی چشم گیر بوده. رویای دیده شدن به واسطه‌ی خوانندگان مشهور و معروفیت که هر روزه صورت و صدا و حرکات‌شان در رسانه‌های این‌ور و آن‌ور، رفیق شفیق دم‌های خوشی و ناخوشی جوانان و نوجوانان است. این حس و حال خیلی‌ها را؛ از شاعران غزل‌سرا گرفته تا حتی شاعران مشهور و معروف سپیدسرا به وسوسه‌ی ترانه سرایی انداخته. دردنشانِ قضیه اینجاست که بسیاری از این ترانه‌سرا‌ها و مدعیانِ دکان‌دارش هیچ (و مطلقن هیچ) آگاهی مدون و تاریخی و تبیین شده‌ای از تئوری‌های ترانه‌سرایی و هم سلفان قدیمی‌ترشان ندارند و در جلسات‌شان هم غیر از نو کردن دیدار‌هایی هر روز و هر روزه، مطلقا و ابدا هیچ نقد و نظرگاه تئوریک و چالش‌های سازنده‌ای صورت نمی‌گیرد. یکی از واضح‌ترین دلایلش هم (غیر از سطحی بودن و مبتذل بودن آثارشان) این است که هنوز در اینکه ترانه اساسا ژانری ادبی باشد، تردید است و همین تردید موقعیت نقد و بحث‌های نظری درباره‌ی ترانه را هم (به درستی) عقیم کرده. ترانه ژانری‌ست مرزبندی شده در موسیقی و ادبیت آن که به واسطه‌ی موسیقی تعریف یا تقبیح می‌شود. دردهای بسیارتری هست درباره‌ی این روز‌ها و این سال‌های ترانه و ترانه‌سرایان که باید در موقعیت‌ها و در فراخ‌های مناسب‌تری به آن پرداخته شود. _نکند این جماعت چنان توهم مقبولان عرصه‌ی ادبیات بگیرند که دیگر زیر میز همه‌ی دیگر تولیدات (واقعا) ادبی بزنند، همچنان که زده‌اند هم البته_ به همین بهانه با هادی حسینی‌نژاد که به تازگی مجموعه‌ای از ترانه‌هایش را با انتشارات نگاه با نام «دردی به نام من» چاپ کرده به گفتگو نشستم تا درباره‌ی برخی از این دغدغه‌ها و کتاب خودش صحبت‌هایی را در این‌باره مبادله کنیم. هادی را از این رو برای این گفتگو انتخاب کردم که به عقیده‌ی من از دیگر ترانه‌سرایان همکار خودش بسیار مسلط‌تر و تئوریک‌تر است و نیز اهل مضاربه و تقابل و نقد نیز هست. امید که فرصت‌هایی باشد تا با دوستان دیگری نیز در این باره ردی از این درد‌ها بگیریم.
:: سردار شمس‌آوری


•    ترانه‌سرایی (اگر قائل به چنین ژانر مستقلی باشیم) نسبت‌های تاریخی‌اش را از کجا می‌گیرد؟ آیا مثلا در ادبیات قبل از مشروطه و به صورت عام در ادبیات کلاسیک ما چنین ژانری وجود داشته؟ اگر بوده حدود و ثغور ژنریک‌اش و نیز کارکردهای شاعرانه و تاریخی‌اش چگونه بوده؟
_ اول لازم می‌بینم تاکید کنم که الزاما شناسه‌هایی که امروز به شخصه برای ترانه قائل هستم، ریشه در ورژن‌های تاریخی خود ندارد. تنها مشترکات، همین موزون بودن و مقفا بودن است که از این دو، وزن مهم‌تر است. دلیلش هم در ماهیت و ذات موسیقی نهفته است زیرا همانطور که می‌دانید نتِ هر قطعه‌ی موسیقایی از تکرار میزان‌ها در امتداد یکدیگر تشکیل می‌شوند که هر کدام وزن موسیقایی و ارزش زمانی برابری دارند. حالا اگر این میزان‌ها را هر کدام یک جزء عروضی درنظر بگیریم، به همین نظم عروضی در ترانه می‌رسیم که نشات گرفته از قوانین شعر کلاسیک است. جالب اینکه این وضعیت در موسیقی، باعث شده حتی اکثر ترانه‌های خارجی نیز تا حدود زیادی؛ خواسته یا ناخواسته بر اساس تقطیع‌های زوج و مساوی ساخته شوند. مثال‌های زیادی می‌توان در این‌باره آورد؛ مثلا آهنگ معروف هتل کالیفورنیا را در نظر بگیرید. به عبارت دیگر مبدا وزن در شعر کلاسیک ما و مبدا آهنگ در موسیقی، یکی‌ست که در موسیقی به آن ریتم یا ضرباهنگ می‌گویند. اما در پاسخ به سوالت؛ می‌توان عناوین متفاوتی همچون ترانه، آوا، تصنیف، نغمه و مهم‌تر از همه «رباعی» (که هنوز هم قدیمی‌تر‌ها این عنوان را به جای «ترانه» به کار می‌برند) را بررسی کرد. از طرفی با توجه به مختصات ردیفی، دستگاهی و مقامیِ موسیقی کلاسیک و سنتی ایرانی، قالب‌های کلاسیک (خصوصا غزل و رباعی) امکان همراهی بیشتری را با انواع قطعات موسیقایی داشته‌اند. به همین دلیل متمایز کردن «ترانه» از سایر قالب‌های کهن، کار دشواری است. درمورد کارکردهای آنچه در پیشینه‌ی ما به عنوان ترانه مورد استفاده قرار می‌گرفته نیز اوضاع همینطور است؛ یعنی از آنجایی که منطق زبانی مردم به منطق زبان فاخر بسیار نزدیک بوده، بنابراین فاصله‌ی چندانی بین ترانه‌ها و رباعی‌ها با شعرهای کلاسیک وجود نداشته است. در واقع‌‌‌‌ همان مضامینی که در دوره‌های مختلف شعر فارسی وجود داشته، تا حدود زیادی در رباعی‌ها و ترانه‌ها نیز وجود داشته. خب مردم همانطوری زندگی می‌کردند که حرف می‌زدند؛ یعنی زبان محاوره تقریبا‌‌‌‌ همان زبان فاخر بوده. طبیعتا اندیشه، نگاه و دغدغه هم چندان در ترانه متمایز از شعر نبوده است. ولی به هر حال تفاوت‌هایی وجود داشته. به همین دلیل معتقدم ترانه بیشتر در «فولک»‌هایی که در زبان‌ها و گویش‌های مختلف معمولا به صورت شفاهی ساخته می‌شده، ریشه دارد. حتی اگر این «فولک» ‌ها به خودی خود از قواعد سایر قالب‌های شعر کلاسیک (خصوصا رباعی) بهره برده باشند. زیرا به نظر من شناسه‌ی «زبان»؛ شناسه‌ی کلیدی در شناسایی ترانه است. اتفاقا به همین دلیل هم هست که «مشروطه» در جریان ترانه سرایی نزدیک‌تر، مبداء قرار می‌گیرد. زیرا از این دوره به بعد است که زبان محاوره یا زبانِ شکسته، رسما توسط تمدن شهری جدید تولید شده، سیقل می‌خورد و گفتمان غالب انسان امروزی را شامل می‌شود. حال آنکه تا پیش از مشروطه، غالب دیالوگ‌های روزمره میان مردم، به زبان فاخر نزدیک بوده تا زبان شکسته و محاوره.

•    یک جاهایی مخالفم چرا که مثلا موسی حورنی (مورخ ارمنی قرن پنجم) و هانری ماسه از تصانیف ایرانی دوران باستان یاد می‌کنند که وزن آن به جای ساختار عروضی بر اساس شماره هجا‌ها بنا نهاده شده بود. کریستین سن نیز درتاریخ پادشاهان کیانی از نمونه‌هایی از این تصنیف‌ها یاد می‌کند که نخستین نمونه‌های شعر پهلوی محسوب می‌شوند و در سرود تصنیف‌های مردمی در عهد سامانی بازخوانی شده‌اند. بنابراین به تعبیر یحیی آرین‌پور؛ شاید بتوان تصنیف را کهن‌ترین نوع شعر پارسی دانست که شباهت آن به انواع امروزی تصنیف بیانگر پیوستگی سیر تصنیف سرایی در میان عامه مردم ایران است. حافظ و عبدالقادر مراغه‌ای از تعبیر قول و غزل در بیان تصنیف استفاده می‌کردند و عبدالقادر مراغه‌ای از خوانندگان آن با عنوان متغزلان عجم یاد می‌کرد. بنابراین واژه تصنیف را باید نامی جدید برای ترانه‌های قدیمی مردمی ایرانی دانست که اساس آن بر نظم هجابندی و تکرار برخی عبارت‌ها یا مصرع‌ها استوار است و شاعران بزرگ نیز از آن استفاده می‌کرده‌اند....؟
_ نمی‌دانم کجای این توضیحات با گفته‌های من در تضاد است. من نگفتم در گذشته‌های دور چیزی به عنوان تصنیف و ترانه وجود نداشته. فقط گفتم از آنجایی که برای من شناسه‌ی اصلی در باز‌شناسی ترانه از شعر کلاسیک زبان است، تمایز ترانه از شعر کلاسیک در ادوار گذشته، کار دشواری است. اما حتی اگر به قول یحیی آرین‌پور تصنیف؛ کهن‌ترین نوع شعر پارسی باشد، اینکه ترانه سرایی در دوره‌ی معاصر، امتدادی‌ست بر همین قالب کهن، من قبول ندارم.

•    از مشروطه به بعد، بوده‌اند شاعرانی که تصنیف سرایی هم می‌کردند و از قضا اکثرا هم رویکرد‌های سیاسی- اجتماعی در کار اینان مطمع نظر بوده. نسبت این تصنیف سرایی بیشتر در ارتباط و کنش‌وواکنش با موسیقی سنتی ما تعریف می‌شده. ترانه سرایی به قسمی که اکنون رواج دارد، چه نسبتی با آن کار‌ها دارد؟
_ درست می‌گویی اما نباید فراموش کنیم که واکنش‌های سیاسی-اجتماعی در آن دوره که توسط تصنیف سازان و تصنیف‌خوانان مطمع نظر بوده، غالبا ماهیتی هزل و هجوگونه و یا فکاهه داشته‌اند. دلیلش این است که زبان محاوره اصولا فاقد اعتبار و ارزش ادبی نزد اهالی ادبیات بوده است. اصلا ارائه‌ی مباحث جدی با استفاده از زبان شکسته، به خودی خود ماهیتی تمسخربرانگیز را ایجاد می‌کرده که برای مردم لذت بخش بوده است. به عبارت دیگر شاعران که جملگی از زبان معیار فاخر در سرایش‌هاشان استفاده می‌کردند، این دست از آثار را به دید تمسخر و بی‌ارزش می‌دیدند. بنابراین اینکه می‌گویند زبان محاوره بعد از مشروطه در آثار ادبی نمود پیدا می‌کند، بیشتر مربوط به ادبیات داستانی و نویسندگانی همچون جمال‌زاده، دهخدا، هدایت و... است. والا شاعران که همچنان بر طبل زبان فاخر و کهن می‌کوبیدند؛ و نهایتا آن‌هایی که می‌خواستند بگویند از ظرفیت‌های زبانی امروزی نیز بی‌بهره نیستیم، تئوری زبان آرکائیک را مطرح کردند. با این حساب اولا؛ سطح تصنیف‌هایی که در سال‌های بعد از مشروطه ساخته می‌شد به شدت مبتذل بود و ثانیا؛ اگرچه ترانه‌سرای امروزی به مباحث سیاسی و اجتماعی در زمانه‌ی خودش توجه دارد، اما از این حیث نیز نمی‌توان نسبتی میان این دو دوره قائل شد.
مساله‌ی دیگری که جا دارد در پاسخ به این سوال به آن اشاره کنم، وابستگی تصنیف‌ها به موسیقی در آن دوره بوده؛ تا جایی که معمولا تصنیف سازان خودشان ترانه و آهنگ را به صورت موازی پیش می‌برده و می‌ساختند (خنیاگری می‌کردند به تعبیری). به عبارت دیگر هنوز ترانه به عنوان یک ژانر مکتوب اعتبار نداشته. اما رفته رفته با نزدیک شدن به دهه‌های ۴۰ و ۵۰ بیشتر شاهد استقلال ترانه، به عنوان یک گونه‌ی شعری هستیم. مضاف براینکه ورود ژانرهای موسیقایی مدرن مانند پاپ نیز تاثیرات فراوانی بر ماهیت ترانه گذاشت.

•    اینکه تصنیف‌سرایی بعد از مشروطه را مبتذل و سطحی می‌دانید را به شدت مخالفم. ما تصنیف سراهایی چون عارف قزوینی، علی اکبر شیدا، رحیم معینی کرمانشاهی، خیالی بخارایی، ملک الشعرای بهار، هوشنگ ابتهاج داشته‌ایم که از قضا هم خیلی سیاسی_اجتماعی سروده‌اند هم خیلی جدی و دندانه دار و بسیار به ندرت هم سراغ هجو و طنز رفته‌اند؟
_ جناب شمس آوری عزیز؛ آنجا که از ابتذال صحبت کردم، از ابتذال در به کار گیری زبان محاوره گفتم نه تصنیف‌هایی که همچنان با زبان فاخر سروده و ساخته می‌شدند. این حضراتی که نام بردید را می‌شود گفت شاعر و تصنیف ساز، اما من باز هم روی زبان محاوره تاکید داردم که این بزرگ‌واران عموما از آن استفاده نمی‌کردند یا حتی درشان خود نمی‌دیدند که استفاده کنند.
 
•    در ترانه صرفا تفاوت موقعیت نوشتاری و گفتاری است که مرز بین غزل و چهار پاره سرایی و.. را مشخص می‌کند یا تفاوت‌های و اشتراکات دیگری هم هست؟
_ عمده‌ترین تفاوتشان همین است که گفتی. اما قطعا این تفاوت، صرفا به شکل نوشتاری و گفتاری ترانه محدود نمی‌شود. من ترجیح می‌دهم روی زبان محاوره، امکانات، ظرفیت‌ها، میزان تاثیرگذاری‌اش بر مخاطب و مواردی از این دست تاکید کنم که البته نوع نگاه، منطق رویکرد به مضامین مختلف و خاستگاه‌های اجتماعی را نیز شامل می‌شود. به نظر من «ترانه» به اندازه‌ی «شعر» (حالا چه موزون باشد و چه سپید) فردیت ندارد و درونی نیست. اما این تعریف به آن معنا نیست که الزاما ترانه باید در سطح حرکت کند و مخاطب را به عمق نبرد. شاید بهتر است بگویم ترانه در مقایسه با شعر، سهل ممتنع است. البته همانطور که می‌دانید شاخصه‌های خاصی در ترانه‌ی مدرن امروزی وجود دارد که در قالب‌هایی همچون غزل، کارکرد ندارد. هرچند غزل و چهارپاره‌ی امروزی هم دیگر با سنوات و سوابق تاریخی خود زمین تا آسمان فرق می‌کند. به عنوان مثال؛ اضافه شدن عنصر روایت به غزل و ابداعات زبانی و فرمی که یکی دو دهه است خیلی مرسوم شده.
 
•    در بین شاعران نیمایی کدام‌ها و به چه دلایلی به چنین سبک و سیاقی ممارست‌هایی داشته‌اند؟
_ شاعران زیادی نبوده‌اند. همانطور که گفتم تصنیف و ترانه نویسی ازشان پایینی برخوردار بوده و شاعران مطرح علاقه‌ای به ترانه‌نویسی نداشته‌اند. حتی اگر هم می‌نوشتند، اسمشان را زیر اثر قرار نمی‌دادند. اما به اعتقاد من مطرح‌ترین شاعر نیمایی که ترانه هم می‌نوشت و دست برقضا به ترانه شهره شد؛ نه به شعر، ایرج جنتی‌عطایی بود. او به زعم من اگر بلند‌ترین قله ترانه فارسی نباشد، یکی از دو قله است. این مساله را هم در پرانتز بگویم؛ به نظرم تنها شاعری که زبان محاوره را در آثارش به رسمیت شناخت، احمد شاملو بود که اتفاقا بخشی از ترجمه‌هایش نیز محاوره‌اند. او ارزش و کارکرد محاوره را به خوبی می‌دانست و از آن سود می‌برد. البته فروغ فرخزاد نیز تجربه‌های محاوره‌ای داشته؛ مثل شعر «علی کوچیکه...» که البته در مقابل شعرهایی مانند «دخترای ننه دریا» و «پریا» ی شاملو به مراتب تجربه‌ی ساده‌تری بوده.
 
•    تصنیف که ژوکوفسکی شرق‌شناس روس از آن به نام نثر ساده ضربی یاد می‌کند، برخلاف شعر به معنای ادبی آنکه بر اساس اوزان عروضی ساخته می‌شود و خاص خواص است، تعلق به طبقات عامه دارد و قواعد دستوری شعر عروضی می‌تواند در آن به اقتضای تبعیت از آهنگ رعایت نشود. ترانه‌های امروزی چه قدر از این تعاریف نسب برده‌اند؟
_ باید بگویم دو تصور و تعبیر از ترانه در اذهان عمومی وجود دارد. اولی حاصل نگاهی‌ست که از دریچه‌ی موسیقی و آهنگ به این گونه‌ی ادبی می‌شود و طبیعتا ترانه را در خدمت آهنگ، یا حداقل وابسته به آهنگ می‌داند؛ آنچنانکه ترانه از این منظر، خروجی دیگری جز همراه شدن با یک قطعه‌ی موسیقایی ندارد. بنابراین طبق این نگاه، ترانه تازه وقتی که با آهنگ همراه می‌شود، معنای ترانه می‌گیرد. خیلی‌ها چنین باوری دارند و از قضا جناب ژوکوفسکی نیز یا در تحقیقاتش تنها این تعریف از ترانه را شنیده و یا این تعریف به نظرش درست‌تر آمده. اما این نگاه، یک باگ (خطا) بزرگ دارد و آن این است که اگر ترانه آن چیزی‌ست که با اجرای موسیقایی می‌شنویم، آیا هر متنی که با اجرای موسیقایی می‌شنویم، ترانه است؟ مثلا اگر خواننده‌ای یک غزل از حافظ را در قالب یک قطعه‌ی موسیقایی اجرا کرد، باید آن غزل را ترانه خواند؟ اگر شعر سپیدی از شاملو، آهنگسازی و اجرا شود چطور؟ می‌بینید که این تعریف؛ تعریف ناقصی ست. اما من به تعریف دوم اعتقاد دارم که برای ترانه، به صورت مستقل؛ ماهیت مشخصی را قایل است. به عبارت دیگر من معتقدم ترانه، حتی اگر هرگز اجرای موسیقایی نشود، ترانه است! با این حساب درمورد رعایت نشدن قواعد دستوری و عروضی در ترانه چند سوال مطرح می‌شود: اول اینکه وقتی ترانه؛ الزامی برای اجرای موسیقایی ندارد، چرا باید شکست وزنی و یا مشکلات عروضی داشته باشد؟ می‌خواهم بگویم اتفاقا معمولا ترانه سرایانی مشکلات عروضی و ردیف و قافیه‌ای را در اثر خود موجه می‌دانند که از نگاه اول تبعیت می‌کنند. زیرا توجیه اصلیشان این است که نقایص وزنی و عروضی اثرشان، هنگام اجرای موسیقایی مغفول واقع می‌شوند؛ یعنی خواننده با کشیدن بیش از حد مصوت‌ها، یا کوتاه خواند هجاهای کشیده خارج از معمول، سعی می‌کند وزن ترانه را بسازد. اما سوال دوم این است که آیا ترانه باید تمام و کمال از اوزان و قواعد کلاسیک پیروی کند؟ جواب من منفی است؛ اما به شرطِ چند نکته: اولا اینطور هم نباشد که ترانه سرایان هر متن بی‌وزنی را به جای ترانه مطرح کنند، زیرا چه بخواهیم و چه نخواهیم، آهنگین بودن از ویژگی‌های ذاتی ترانه است. دوما اگر قرار است یک ترانه از قواعد کلان شعر کلاسیک تبعیت نکند (چه به صورت کلی و چه به صورت موردی) باید این اتفاق در قالب منطقی خاص رخ دهد؛ مثلا یک فرم از پیش تعیین شده. بر این اساس اگر ترانه سرا خودخواسته و فکر شده مصرع‌ها را کوتاه و بلند کند، و یا بخواهد از چند وزن مختلف اما متناسب را در ترانه‌اش به کار بگیرد، به نظر من هیچ اشکالی ندارد. ولی رعایت نکردن قافیه چندان به ذهنم موجه نمی‌آید؛ چون اولا یک امکانِ غیر قابل انکار است و ثانیا رعایت نکردن آن، امکان و ظرفیت خاصی را به کار اضافه نمی‌کند.
 
•    گفتید که: «الزاما شناسه‌هایی که امروز به شخصه برای ترانه قائل هستم، ریشه در ورژن‌های تاریخی خود ندارد»، این شناسه‌های ترانه‌ی امروزی را چگونه دسته بندی می‌کنید؟
_ این سخت‌ترین سوالی ست که می‌شود پرسید. مثل این است که از من بپرسی تعریفم از «ترانه» چیست!؟ و این پرسش من را به یاد توضیح رندانه‌ی بندوکروچه؛ فیلسوف ایتالیایی می‌اندازد که در مقاله‌ی مشهور خود، در پاسخ به این سوال که «هنر چیست؟» می‌گوید کامل‌ترین پاسخ این است که «هنر‌‌‌‌ همان چیزی است که همه گان می‌دانند.» ترانه هم همچین وضعیتی دارد. اما در پاسخ به این سوال، باز هم روی مساله‌ی زبان تاکید می‌کنم. زبانی که زبان اصلی روح و فکر ماست! این زبان به ما امکان می‌دهد که بدون حد و حصر به همه چیز فکر کنیم و همه چیز را آن طور که هست یا به حقیقت نزدیک‌تر است بیان کنیم. در واقع دایره واژگانی زبان فاخر، حد و حصر محدودی دارد برای خودش، که این حد و حصر در زبان محاوره بسیار کمتر است. دلیلش این است که زبان محاوره ساخته و پرداخته‌ی کارکردهای زیستی ماست. یعنی تجربیات و احساسات شخصی انسان در تولید این زبان نقش دارد. بنابراین در ترانه می‌توان واقعی‌تر شاد بود، غمگبن بود، عصبانی بود، اعتراض کرد و حتی تنها بود! مضمون هم که به خودی خود در زبان محاوره آمیخته است. به عبارت دیگر زبان محاوره و مضمون به صورت هم زمان در ترانه متجلی می‌شوند. البته شاید در این تعاریف خیلی هیجان زده شده‌ام، اما مطمئنا به آنچه می‌گویم اعتقاد دارم.
 
•    بدون شک فاصله‌ای که بین نوشتار زبان فارسی و گفتار آن وجود دارد، فاصله‌ای عاطفی است. آیا ترانه مدعی پر کردن چنین فاصله‌ای است؟
_ سوال واقعا خوبی ست که باید از چند منظر به آن پاسخ داد، زیرا به نظرم این پرسش، متشکل از چند پرسش جزئی ست. همانطور که پیش‌تر هم کمی راجع به ظرفیت‌ها زبان محاوره توضیح دادم، به آن فاصله‌ی عاطفی که گفتید؛ اعتقاد دارم. اما گاهی برخی از متون، علی رقم اینکه زبانشان زبان گفتار نیست، کارکرد زبان گفتار را درمیان مردم پیدا می‌کنند؛ مثل بسیاری از ضرب‌المثل‌ها. همچنین برخی از نویسندگان، مثل جمالزاده و جلال آل احمد اگرچه به زبان فاخر می‌نوشتند اما متنشان انگار به زبان گفتار نزدیک شده است؛ آنچنانکه گویا خبری از آن فاصله‌ی عاطفی نیست. از این منظر، بسیاری از ترانه‌های قدیمی اگرچه از زبان فاخر برخوردار بوده‌اند؛ اما تاثیری که در مخاطب خود ایجاد می‌کنند، تفاوتی با ترانه‌های محاوره ندارد. دلیلش این است که اولا ما داریم از متنی صحبت می‌کنیم که پیش‌تر خلق شده، و اگر توانسته تاثیرگذاری زیادی بر مردم داشته باشد، دلایلی درکار است که شاید چندان ارتباطی به ویژگی‌های نگارشی آن متن یا شعر و ترانه‌ی فاخر نداشته باشد. می‌خواهم بگویم درست است که تصنیف «مرغ سحر» به دل مردم نشست و ماندگار شد، اما اگر امروز قرار باشد ترانه‌ای با همین مضمون سروده شود، من می‌گویم اگر محاوره باشد، بیشتر تاثیرگذار خواهد بود، زیرا از پتانسیل‌های زبان محاوره برخوردار می‌شود. اصلا چرا راه دور برویم، همین امروز هم ممکن است آهنگی که غزلی از حافظ دست مایه‌ی آن شده، تاثیرگذاری فراوانی بر منِ و شمای مخاطب داشته باشد. دلیلش این است که ما به لحاظ فرهنگی، ریشه در سنت و خاطرات زیستی و تاریخیمان داریم و همچنان از شعر کلاسیک لذت می‌بریم! چه بسا مطلع بسیاری از تصنیف‌هایی که هنرمندانی نظیر غلامحسین بنان، محمدرضا شجریان و... اجرا کرده‌اند، ملکه‌ی ذهنمان باشد. در واقع می‌خواهم بگویم این ماندگاری و علاقه‌مندی، یک کنش بیرونی به اثر است؛ شاید یک نوع نوستالژی است برای ما؛ خصوصا برای من و شما که از نسل میانه هستیم و هنوز خاطرات زیادی از سنت داریم. درمورد ضرب المثل‌ها هم همین است؛ مضاف براینکه این جملات یا ابیات، در گذشته و در جوامعی به ضرب المثل تبدیل شده‌اند که شکاف بین زبان فاخر با زبان محاوره، بسیار ناچیز‌تر از امروز بوده. ما این ضرب المثل‌ها را از پدرانمان به ارث برده‌ایم و کارکردشان را نیز هم.
اما همانطور که شما گفتید؛ متنی که ما مثلا از جمالزاده می‌خوانیم، با متنی که مثلا محمود دولت‌آبادی در آثارش به جا گذاشته متفاوت است؛ اگرچه هر دو از زبان فاخر استفاده کرده‌اند! دلیلش این است که هر زبانی (فارغ از اینکه فاخر باشد یا محاوره) دارای جنس، لحن و منطق خاص خودش است. ما وقتی داریم از زبان فاخر صحبت می‌کنیم، هم زبان نوشتاری عباس معروفی در رمان «سمفونی مردگان» را فاخر می‌دانیم و هم زبان بیهقی در تاریخ بیهقی را. اما آیا این دو گونه‌ی زبانی، هم سطح هم‌اند؟ از پیچیدگی‌ها، ظرفیت‌ها و کارکردهای مشابهی برخوردارند؟ - بدون شک خیر! می‌خواهم بگویم سابقه‌ی تاریخی کلمات مورد استفاده در متن، روابط ارکان جمله با هم، منطق چیدمان آن‌ها و نگاه منحصر به فرد خالق اثر، همه و همه بر زبان یک متن تاثیر می‌گذارد. گاهی حتی یک متن به زبان فاخر، با منطق زبان محاوره نوشته می‌شود. مثل «خسی در می‌قات» جلال! اتفاقا من از این اتفاق در زبان فاخر، استقبال می‌کنم اما نباید و نمی‌شود چنین متونی را در موازات زبان محاوره ارزیابی کرد.
 
•    درباره‌ی موسیقی و ترانه‌های فولکلور نزدیک به گویش فارسی که قطعا سابقه‌ی طولانی‌ای به اندازه‌ی تمدن زبان فارسی دارد، چطور؟ آن‌ها را چه قدر سرمنشاهایی قابل بررسی در ترانه سرایی می‌دانید؟ مثل شعرهای بابا طاهر عریان ظرفیت‌های شعر و ترانه را همزمان دارد. این طور فکر نمی‌کنید؟
 _ همانطور که گفتم از میان آنچه پیش از این و در تاریخ دور به عنوان ترانه، تصنیف، رباعی و... می‌شناخته‌اند، من آثار فولک را بیشتر از همه در تناسب با چیزی که امروز ترانه می‌شناسمش می‌دانم. درمورد ظرفیت شعر و ترانه هم درست می‌گویی. دلیلش این است که ترانه هم شعر است. این تعریف، امروزه هم مصداق دارد؛ یعنی ترانه‌ای که ترانه باشد، حکما شعریت دارد.
 
•    به ظرفیت‌های زبان محاوره و ظرافت‌های تاثرگذاری‌اش اشاره کردید، درباره‌ی حدود و پتانسیل این ظرفیت‌ها و نیز منطق آن تاثرگذاری بیشتر توضیح می‌دهید؟
_ تا حدودی به این سوال در پرسش‌های پیشین جواب دادم؛ بیشتر باز کردنش توضیح مبرهنات است. اما ترجمه‌ی این شعر از لنگستن هیوز توسط دو مترجم مختلف شاید پاسخ خوبی برای این سول باشد. «رویاهاتو از دست نده/ واسه اینکه اگه رویاهات از دست برن/ زندگی عین بیابون برهوتی می‌شه/ که برفا توش یخ زده باشن/ رویاهاتو از دس نده/ واسه اینکه اگه رویا‌ها بمیرن/ زندگی عین بال بریده‌ی یه مرغ می‌شه/ که دیگه، مگه پروازو به خواب ببینه»؛ «رویا‌هایت را محکم بچسب/ زیرا اگر رویا‌ها بمیرند/ زندگی پرنده شکسته بالی خواهد بود/ که نمی‌تواند پرواز کند/ محکم به رویا‌ها بچسب/ که اگر رویا‌ها بروند/ زندگی زمین بی‌ثمری خواهد شد/ یخ زده در برف» ترجمه اول از احمد شاملو بود که در آن از زبان محاوره سود جسته است و دومی از مترجمی گمنام. مقایسه با مخاطبان! البته هر زبانی کارکرد خودش را دارد اما می‌بینید که استفاده از زبان محاوره چقدر کار را متفاوت و به زعم من زنده‌تر کرده است!!
 
•    گفتید که تصنیف‌سرایان قدیمی ضمن سرایش به کارکردهای موسیقایی خود تصنیف در ارتباط با شکل نهایی موسیقی‌اش هم نظر داشته‌اند، ترانه سرایان جدید چنین نیستند؟ اگر نیستند چه شده که از این کارکرد دور شده‌اند؟
 _ اتفاقا بسیاری از ترانه سرایان در حال حاضر فعال‌اند که نه تنها به اجرای موسیقایی اثر خود فکر می‌کنند، بلکه با آهنگساز و خواننده در تعامل نزدیک هستند. چه بسا تولید ترانه و آهنگ در برخی موارد به موازات یکدیگر پیش می‌روند. برخی از دوستان ترانه سرای من حتی گام را فرا‌تر می‌گذارند و بعد از اینکه آهنگ ساخته شد، روی ملودی و آکورد‌هایش ترانه می‌نویسند. درمورد چنین همکاری‌هایی اظهار نظر نمی‌کنم، اما به شخصه برای ترانه؛ استقلال قائلم و هنگام سرایش، هرگز به اجرای موسیقایی‌اش فکر نمی‌کنم.
 
•    در دهه‌ی هشتاد، ترانه و ترانه‌سرایی مورد اقبال عموم قرار گرفت و خیلی‌ها به ترانه‌سرایی روی آوردند. به نظر شما دلیل این اقبال عمومی چه بود؟
_ این اتفاق به‌‌‌ همان دلیل رخ داد که در این دهه، تعداد خوانندگان و علاقه‌مندان به تولید آثار پاپ و همه پسند افزایش پیدا کرد. بنابراین فکر می‌کنم این دو اتفاق را باید بیشتر از منظر جامعه‌شناسی مورد بررسی قرار داد. اما مشخصا در این دهه بود که امکانات رسانه‌ای به اوج خود رسید و ظرفیت انتشار آلبوم‌ها و تِرک‌های موسیقی بیشتر شد. جوانان با شیوع این امکانات، فرصت این را پیدا کردند که سرگرم شوند، لذت ببرند، تا حدود زیادی حرف دلشان را بریزند روی دایره و به نوعی هیجانات خود را تخلیه کنند. این اتفاق؛ البته یک اتفاق ناگزیر بود و به همین دلیل، میزان رشد کمی در حوزه‌ی ترانه، چندین برابر رشد کیفی‌اش بود. اما به هر حال من این دهه را به فال نیک می‌گیرم زیرا حداقل باعث شد عامه‌ی مردم تا حدودی بین عنوان «شعر» و «ترانه» تمایز قایل شوند.
 
•    اما فکر نمی‌کنی ظرفیت‌ها و امکان‌های رسانه‌ای، باعث ایجاد نوعی هرج و مرج شده که نمونه‌های مبتذلی از ترانه را ترویج دادند و از این حیث؛ باعث شدند ترانه آن طور که باید و شاید تکامل پیدا نکند؟
_ درست می‌گویید. مضاف بر اینکه در طول این سال‌ها تنها ترانه‌هایی به چشم می‌آمد که توسط گروه‌های موسیقی و خواننده‌ها اجرا می‌شدند. یعنی چه بسا ترانه‌سرایانی که به دلیل نداشتن شانس، یا رانت و پارتی، تجربه‌هاشان نادیده ماند و نتوانست در مسیر تکامل ترانه مفید واقع شود. البته این شرایط هنوز هم پابرجاست، اما به هر حال در این دهه، دریچه‌های تازه‌ای به ترانه باز شد و صد البته ترانه‌سرایان موفق و خلاق نیز تلاش خود را ادامه دادند و در مواردی، توانستند دستمزد لیاقتشان را بگیرند و جریان ساز هم باشند. اما به هر حال باید پذیرفت که آن دوره دیگر به سر آمده و اجرای موسیقایی، نباید تنها وی‌ترین ترانه باشد. بنابراین فکر می‌کنم انتشار مجموعه ترانه، انتخاب خوب و درستی‌ست.
 
•    چند سالی‌ست که جلسات متعددی در این سوی و آن سو به ترانه اختصاص دارد اما بسیاری از این محافل، بیشتر به شوهای پوپولیستی شبیه‌اند تا یک جلسه‌ی ادبی. به نظرت این جلسات تا چه حد می‌تواند بر ارتقاء و پیشرفت ترانه جریان ترانه‌سرایی تاثیر داشته باشد؟
_ به هر حال هر اتفاقی قابلیت این را دارد که یک امکان بالقوه باشد. اما قرار هم نیست همه شاعران و ترانه سرایان در یک سطح متعالی کار کنند. به هر حال موفقیت، راه و رسمی دارد؛ و باید‌ها و نبایدهای بسیار که یک ترانه سرا باید با قدرت تشخیص و تمایز به آن‌ها توجه داشته باشد.
 
•    مقداری به کتاب خودتان بپردازیم. درباره‌ی کتاب جدیدتان پیشاپیش خودتان توضیحاتی می‌دهید؟
_ همانطور که پیش‌تر هم در گفت‌و‌گو با خبرگزاری‌ها و رسانه‌های دیگر گفته‌ام، اولین مجموعه ترانه‌ی من «هرچی ترانه، هیچی!» نام داشت که در سال ۸۳ منتشر شده بود و «دردی به نام من» گزیده‌ای از سروده‌های تقریبا ده سال اخیر من است. این مجموعه ۶۰ ترانه را که مضامین عاشقانه و اجتماعی، یا عاشقانه-اجتماعی دارند را شامل می‌شود. در انتخاب این ترانه‌ها نیز معیارهایی داشتم که اصلی ترین‌اش تجربیات من در زبان است.
 
•    چرا این قدر گرایش به نوعی چهار پاره سرایی در ترانه‌های شما در این کتاب و هم در آثار بسیاری دیگر از ترانه‌سرایان امروزی زیاد است؟
_ صد البته رایج شدن این قالب به دلیل ویژگی‌های ساختاری آن است. آنچنانکه تقسیمات ۴ تایی (۴ مصراعی) به خودی خود امکان آغاز کردن، مطرح کردن و به پایان رساندن (همراه با وارد کردن ضربه‌ی آخر؛ آنچنانکه در رباعی سراغ داریم) یک روایت کوچک را در دل یک اثر ایجاد می‌کند. همچنین از آنجایی که ترانه‌سرا در مصرع ۲ و ۴ قافیه را رعایت می‌کند، دستش در مصرع ۱ و ۳ باز است. از طرفی فکر می‌کنم آهنگ ساز‌ها هم با این قالب راحت‌تر هستند چرا که در هر بند می‌توانند ملودی خاصی داشته باشند و... البته خیلی هم دوست ندارم تمام سروده‌هایم در این قالب باشند. اگر دیده باشید در برخی از ترانه‌ها حتی سعی کرده‌ام فرم خودم را در ترانه داشته باشم، مثلا با استفاده از ۳ مصرع در یک بیت یا جابجا کردن جای قافیه‌ها در یک بند.
 
•    برخلاف بسیاری از ترانه‌سراهای دیگری که سراغی گرفته‌ام، شما در این کتاب یک تنوع و تطور وزنی خاصی داشته‌اید.
_ ببینید؛ نگاه من به وزن، نگاه به یک امکان است! معتقدم اگر قرار باشد به این قواعد گردن نهاد، چه بهتر که از امکانات آن بهره‌مند شد. اما اینگونه نیست که برای سرایش هر ترانه بنشینم و به این فکر کنم که چه وزنی برایش مناسب‌تر است. از این حیث، طبیعی است که قرابت با اوزان مختلف می‌تواند در هنگام سرایش، به شکل ناخودآگاه به کمک بیاید

•    بسیار بسیار کم پیش می‌آید در ترانه‌های شما و رد و نشانه‌ای از ترانه‌هایی سیاسی_اجتماعی در آن معنای خاص تصنیف سرایان دوره‌ی مشروطه ببینم. این گرایش به عاشقانه نویسی یک اعتراض از نوع‌‌‌‌ همان جمله ایست که آدرنو به برشت می‌گفت: «اساسی‌ترین شعرهای تو عاشقانه‌های تو هستند.» یا صرفا به خاطر خوانندگان و آهنگسازانی است که از این مضامین بیشتر استقبال می‌کنند؟
 _ همانطور که گفتم در هنگام سرایش هیچ به ذائقه‌ی آهنگسازان و خوانندگان فکر نمی‌کنم که بخواهم مضمون خاصی را برایش در نظر بگیرم. از طرف دیگر؛ راستش من خیلی با ترانه‌هایی که رسالتشان سیاسی و اجتماعی بودن است، مشکل دارم! معتقدم مضمون می‌بایست در ذهن و روح شاعر و ترانه‌سرا درونی شده باشد، وگرنه می‌شود شعار. تا دلتان بخواهد این روز‌ها از این ترانه‌ها وجود دارد. اعتراض که یک کلیشه نیست! از طرفی هم با روح کلام آدرنو بسیار موافقم؛ چراکه همه چیز این جهان عشق است. به قول شاملو: «... دریغا که اگر عشق به کار می‌بود/ هرگز ستمی در وجود نمی‌آمد تا به عدالتی از آن دست نابکارانه نیازی پدید افتد». مگر عشق، خود یک کنش اجتماعی نیست؟ اصلا من سیاست را به رسمیت نمی‌شناسم که بخواهد ژانری باشد در شعر و ترانه! طرف حساب هنرمند، انسان است و انسانیت. حالا اگر از ترانه و شعری تعبیری سیاسی صورت گرفت، این اتفاق در تاویل رخ داده نه در سرایش. اما درمورد مجموعه‌ی «دردی به نام من» حق با شماست؛ کفه‌ی ترازو به سمت عاشقانه سنگینی می‌کند. البته نه اینکه من ترانه‌ی غیر عاشقانه نداشته باشم، ولی یک جورایی احساس کردم این مجموعه باید فضایی عاشقانه و صمیمی داشته باشد؛ شعرهای عصیانی دیگرم هم بماند برای مجموعه‌های دیگر. هرچند در این مجموعه نیز از معضلات اجتماعی غافل نبوده‌ام.

•    حالا اگر آهنگساز یا خواننده‌ای خواست ترانه‌ای از مجموعه‌ی شما را اجرا کند، به آن اجازه می‌دهید؟
_ البته. چراکه من کار خودم را در زمینه‌ی تولید ترانه‌ی مستقل انجام داده‌ام و این ترانه‌ها منتشر شده‌اند. حالا اگر واقعا خواننده یا آهنگسازی به این نتیجه برسد که فلان ترانه‌ی من به درد آهنگ شدن می‌خورد، آن ترانه را در اختیارش قرار خواهم داد. اما بدون شک سعی خواهم کرد دچار سلیقه‌ی عمومی نشوم و همواره کمی جلو‌تر قدم بردارم. حداقل سعی خواهم کرد.

•    فکر می‌کنید ترانه‌های «دردی به نام من» چه مرز‌ها و فاصله هایی با ترانه‌های دیگری که این روز‌ها سروده و اجرا می‌شوند دارد؟ و چقدر به آن‌ها نزدیک است؟
_ البته پاسخ دادن به این سوال، کار من نیست اما می‌توانم از تلاش‌ها و هدف‌های خودم برایتان بگویم. من سعی کردم در این مجموعه ترانه‌هایی را سروده و منتشر کنم که اولا تاریخ مصرف نداشته باشند. یعنی تحت تاثیر جریان‌های موضوعی و مخربی که روی یک موج از راه می‌رسند و مدتی فکر و ذهن ترانه سرایان را درگیر می‌کنند، قرار نگیرم. مساله‌ی بعدی تنوع ترانه هاست؛ آنچنانکه در مضمون و نگاه خاصی محصور نشده‌ام. مثلا مثل بسیاری از مجموعه‌ها، اینگونه نیست که تمام ترانه‌هایم شرحی باشند بر بی‌وفایی یار، یا غم هجران و درد تنهایی. یکی دیگر از تلاش‌های من در این مجموعه، این بوده که بیشتر از همه، خودم باشم! یعنی این ترانه‌ها دقیقا در شرایط و زمانی متولد شده‌اند که دغدغه‌ی سرودنشان در من به وجود آمده بود. همانطور که گفتم، معتقدم مضمون و سوژه می‌بایست در ذهن و روح شاعر و ترانه‌سرا درونی شده باشد، وگرنه می‌شود شعار. بنابراین مثل خیلی از دوستان، ننشسته‌ام گوشه‌ای و به خود تحمیل نکرده‌ام که مثلا باید ترانه‌ی اعتراضی بنویسم، یا اجتماعی و عاشقانه! فکر می‌کنم این رویکرد، اصلا با رویکر شعر در جایگاه یک کلیت والا، قابل توجیه نیست! اما اصلی‌ترین تلاش‌هایم را در حیطه‌ی زبان به خرج دادم. اگر دقت کرده باشید ترانه‌های این مجموعه چندان هم ساده نیستند؛ آنچنانکه تنها یک روایت ساده با یک زبان دم دستی باشند! سعی کرده‌ام تا حدودی تصویر‌ها و موقعیت‌هایی را در کار‌هایم ارائه کنم که در ترانه‌های متداول مرسوم نیستند.

•    ممکن است کمی بیشتر درباره ویژگی‌های زبانی ترانه‌هایت توضیح بدهید؟
_ بله... من سعی کرده‌ام در آثارم به زبانی برسم که بضاعت انتقال من را داشته باشد. به همین دلیل فرم زبانی و کلمات و کارکردهای مضمونیشان چندان شبیه مجموعه‌های دیگر نیست. در این راستا‌گاه به زبان فاخر نزدیک شده‌ام، زیرا کلمات مترادف، هیچ وقت کاملا با هم مترادف نیستند. مثلا «ترس»، «باک»، «وحشت»، «بیم»، «هراس»، «ابا» و... با هم مترادف هستند اما هر کدامشان ویژگی‌هایی دارند و فضاهایی را ایجاد می‌کنند که با یکدیگر متفاوت است؛ و من اگر احساسم این بوده که مترادف امروزی‌تر از یک مفهوم، نمی‌تواند آن تصویری را که مورد نظرم است و آن حسی که دارم را منتقل کند، سراغ ورژن‌های دیگری رفته‌ام؛ بدون اینکه نگران باشم. شاید برخی زبان ترانه‌هایم را به دوگانه بودن و یا یک دست نبودن متهم کنند؛ اما اعتقاد من این است که زبان محاوره نیز موجودی پویاست و ظرفیت پذیرش کلمات جدید و حتی رسمی‌تر را داشته و دارد؛ همچنانکه ما در دیالوگ‌های روزمره و محاوره‌مان نیز بعضا از کلمات و اصطاحاتی استفاده می‌کنیم که مطابق با نگاه آن دسته از دوستان، در زبان محاوره نمی‌گنجد. این تصور غلط، به نظر من باعث شده که اکثر ترانه‌سرایان پیش پا افتاده‌ترین ورژن زبان محاوره را مورد استفاده قرار دهند، و به همین دلیل است که بخش عمده‌ای از ترانه‌ها بسیار به هم شبیه هستند. در واقع به دلیل زبان یکسان، ترانه‌سرایان نمی‌توانند به یک امضای شخصی در آثارشان برسند. من در «دردی به نام من» سعی کردم اینگونه نباشم. همچنین در ساخت ترکیبات تازه و به کارگیری از اصطلاحات نیز تلاش‌هایی داشته‌ام که مخاطبان باید درباره‌شان نظر بدهند.

•    بخش دوم سوالم بی‌پاسخ ماند!
_ حق با شماست. من فکر می‌کنم همه شعر‌ها شبیه هم هستند، مگر اینکه خلافش ثابت شود. اما تنها کسی می‌تواند داعیه‌ی خلاقیت و هنر داشته باشد که مدام از دست تشابه‌ها فرار کرده و به سوی امضای شخصی خودش بدود. بنابراین من اگر توانسته باشم تنها در ۲۰ درصدِ این مجموعه، خودم باشم؛ به متفاوت بودن آثارم افتخار می‌کنم.

 

 

 

این مطلب را در صفحه اجتماعی خود به اشتراک بگذارید

اضافه کردن نظر

خواهشمندیم در هنگام ثبت نظر، از نام، نام خانوادگی و ایمیل حقیقی خود استفاده نمایید. در غیر این‌صورت، نظر شما منتشر نخواهد شد.


کد امنیتی
تغییر کد امنیتی