پرینت

گفت‌وگو با «رضا زنگی‌آبادی» - سینا حشمدار

نوشته شده توسط سینا حشمدار. Posted in ویژه‌نامه‌ی رضا زنگی‌آبادی

امتیاز کاربران
ضعیفعالی 

   گفت‌وگو با «رضا زنگی‌آبادی» - سینا حشمدار 

 

 

عكس از : رحیم بنی اسد آزاد 

 

با سلام و تشکر از اینکه دعوت من رو برای گفت‌وگو قبول کردی. می‌خوام برای سوال اول درباره پیشینه کاریت بپرسم. اینکه چی شد که سراغ ادبیات اومدی و ادامه دادی؟

با تئاترهای دانش‌آموزی فکر کنم شروع شد بعد مجله‌ی فیلم را دست بچه‌های همان گروه تئاتر دیدم و رفتم انجمن سینمای جوان و فیلم سوپر هشت ساختم. بعد به مدت بیش از یک سال راه طولانی کرمان – تهران را با اتوبوس می‌آمدم و می‌رفتم و آن‌قدر پیله کردم تا در مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی آن روزها (سال 72) فیلمنامه‌ای کوتاه تصویب کردم و بایرام فضلی (فیلمبردار صاحب سبک این روزها) را بردم کرمان و این فیلم 16 میلیمتری را با فیلمبرداری او ساختم اما در حین ساخت اعتنایی به اصلاحاتی که بر فیلمنامه وارد کرده بودند؛ نکردم. نتیجه: بعداز مونتاژ جلوی فیلم را گرفتند و حتی می‌خواستند هفتاد هزار تومان پولی که برای قسط اول داده بودند پس بگیرند اما فیلم ماند که ماند که هنوز مانده. آن‌ سال‌ها  محمد مهدی عسگرپور (مدیر عامل خانه‌ی سینما به هنگام متلاشی شدن!) معاونت مرکز بود و گفت برو خدارو شکر کن خسارت ازت نمی‌گیریم و حرف فیلمو دیگه نزن. (آیا این فروپاشی نتیجه آن سیاست‌ها و رفتارهاست؟)  بدین ترتیب بخشی از جوانی‌ام در اتوبوس‌های کرمان – تهران تلف شد؛ آن وقت‌ها 24 سال داشتم. با این سرخوردگی شروع به داستان‌نویسی کردم و کم‌کم دنیای ادبیات برایم جدی و جدی‌تر شد. اگرچه وسوسه‌ی سینما کما‌کان با قدرت در وجودم هست و چندتا سریال ابلهانه‌ی تلویزیونی هم در این سال‌ها ساخته‌ام.

می‌شه بپرسم چه سریال‌هایی بوده؟ فقط کارگردانی کردی یا فیلم‌نامه هم برای خودت بوده؟

من اواسط دهه هفتاد در برنامه‌های نمایشی تلویزیون دستیار اسماعیل میهن‌دوست (نویسنده، کارگردان، منتقد، مترجم، ...) بودم. یکی دوتا از فیلمنامه‌هایم را در قالب همین برنامه‌ها اسماعیل میهن‌دوست ساخت. بعد هم سریال تلویزیونی نسبتاً موفقی به نام خانه‌ی شماره سیزده به تهیه کنندگی رضا جودی ساخت که در این سریال من هم منشی صحنه بودم و هم دستیار کارگردان اصلا به تنهایی گروه کارگردانی بودم با این‌که نه آدم زبر و زرنگ دست و پا داری هستم نه آدم خوش سر و زبانی؛ به طرز هولناکی ساکتم البته به جز هنگام کارگردانی و مصاحبه! متاسفانه بسیاری از بازیگران و عوامل این سریال دیگر در بین ما نیستند؛ اسماعیل داورفر، حسین کسبیان، جهانگیر فروهر، مهری مهرنیا، فاطمه طاهری، و فؤاد نجف‌زاده که تصویربردار این سریال بود و انسانی شریف، نجیب، باسواد و کاربلد. اولین بازی جدی تلویزیونی ستاره اسکندری هم در همین سریال بود. این سریال تجربه بسیار خوبی برای من بود و به نوعی اسماعیل میهن‌دوست استادم است در این زمینه. من برنامه‌ریزی و کارگردانی را از او آموختم. وقتی مجبور شدم برگردم کرمان در آنجا در شبکه استانی سریال سازی را به شیوه شبکه سراسری راه انداختم و سریالی سی قسمتی برای پخش هر شب در ماه رمضان نوشتم و ساختم. به نام سایه دیروز. طرح این فیلمنامه از دوست بسیار عزیزم زنده‌یاد سعید موحدی بود. مدت کوتاهی اوضاع بر وفق مراد بود و من هم نویسندگی و کارگردانی میکردم و هم تهیه کنندگی و حتی بازیگری در فیلم خودم. بعد هم دولت عوض شد، مدیران عوض شدند، اوضاع عوض شد و کارگردان‌های درجه سه و چهار و پنج که در تهران بیکار بودند سر از شبکه‌های استانی درآوردند و برنامه‌های بسیار ابلهانه‌تری با برآوردهایی چند برابر ما ساختند. و کماکان مرغ همسایه غاز است حتی اگر این مرغ به قول کرمانی‌ها دچار بیماری کله‌بادو باشد.

پس این‌طور که من متوجه شدم از حرفات، سریال‌سازی و کار در رسانه ملی برات یه دغدغه جدی محسوب می‌شه و دوست داری تو این زمینه به صورت حرفه‌ای کار کنی. نه؟ چون همون‌طور که خودت هم می‌دونی خیلی از بچه‌های نویسنده هستند که الان با تلویزیون کار می‌کنند و تنها به بحث درآمدی اون فکر می‌کنند. پس اگه شرایط دوباره برگرده و بستر آماده بشه به صورت حرفه‌ای و جدی سراغ این کار می‌ری. فقط در زمینه فیلم‌نامه یا کارگردانی و غیره؟

فیلم‌سازی البته دغدغه من است نه حضور در رسانه‌ی ملی. سریال‌سازی هم خب به نوعی تخصص من است و به شکل حرفه‌ای کار کرد‌ه‌ام و صاحب تجربه شده‌ام. حالا کو تا بستر آماده بشه! آدم خوشبینی نیستم.

اوضاع سینما هم کم از تلویزیون ندارد. وقتی شرایط از شکل معمول و عادی آن خارج می‌شود همه‌چیز دفرمه می‌شود. شرایط اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی به هم ربط دارند. من چندتا فیلمنامه برای فیلم سینمایی دارم. باید زیادی، خیلی زیادی خوشبین و خوش‌شانش باشم که بتوانم اولین فیلم بلندم را بسازم. آن هم در این شرایط. عاقلانه این است که دیگر وقتم را صرف کارهای بیهوده‌ای مثل کار در تلویزیون و دویدن دنبال تهیه‌کننده نکنم و به دغدغه‌ی اصلی و مهمم که رمان‌نویسی است بپردازم.

به نظرت اگه دو مجموعه اول‌ت توسط ناشرهای معروف‌تری چاپ می‌شد چقدر تو آینده کاریت تاثیر داشت؟ می‌خوام بدونم به نظرت کتاب‌های اول یه نویسنده بیشتر جنبه تجربی دارند یا نه هر کدوم به عنوان یه اثر مستقل باید نگاه جدی بهشون داشت.

اول این‌که ما در جایی زندگی می‌کنی که جایگاه آدم‌ها هیچ ربطی به لیاقت و شایستگی آن‌ها ندارد. و دیگر این‌که اتفاقاً کتاب اول من را یکی از ناشران خوب و مطرح آن روزها یعنی فکر روز چاپ کرد با قرارداد و حق‌التالیف برای اولین کتاب یک نویسنده. کتاب خیلی خوب توزیع شد و نقدهای زیادی هم بر آن نوشته شد آن روزها هم مثل حالا هیچ‌کس من را نمی‌شناخت. اما آن سال‌ها هنوز جوایز ادبی شکل نگرفته بودند و نقدها هم در مطبوعات بود و فضای مجازی به این شکل گسترده نبود. و نویسندگان دهه‌ی هفتاد هم به قول عادل فردوسی‌پور در اوج بودند؛ ابوتراب، مندنی‌پور، نجدی، صفدری، رضا جولایی، جعفر مدرس صادقی، و... بودند.

اما کتاب دومم. بله خوب توزیع نشد. اگرچه دیگر جایزه گلشیری راه افتاده بود و داستانی از این مجموعه هم در کتاب نقش 81 هست.

آینده‌ی کاری هرکسی به خود او بستگی دارد. نوشتن کاری است عمری نه موقتی. بسیاری پر سر و صدا می‌آیند و زود ناپدید می‌شوند و کسانی می‌مانند که آهسته و پیوسته کار کنند حتی اگر کارهای آن‌ها چاپ نشود. نویسنده خودش باید خوانندگانش را مجبور کند که بروند کارهای قبلی و ندیده‌اش را پیدا کنند و بخوانند. و این فرآیندی زمان‌بر است. به قول کرمانی‌ها کار از یک سال و دو  سال و ده سال هم بدر است.

نوشتن همواره فرآیندی تجربی است. وقتی کتابی چاپ می‌شود با نقدها و خوانش‌ها متعدد روبرو می‌شود و در این بین این‌که کتاب، کتاب چندم نویسنده است هیچ اهمیتی ندارد و نباید داشته باشد. کتاب اول بسیاری از نویسنده‌ها بهترین کتاب آن‌ها هم هست. اما این‌که یک نویسنده کی تصمیم بگیرد که اثرش را چاپ کند حرف دیگری است.

چقدر خودت رو وام‌دار ادبیات جنوب می‌دونی؟ فکر کنم از لحاظ موضوعی بیشتر به چوبک گرایش داشته باشی تا کسی مثل احمد محمود. ولی از لحاظ فضا‌سازی حداقل من کسی رو ندیدم که بخواد از زندگی مردم منطقه‌ش چنین روایتی داشته باشه. منظورم روایتی بدون نگاه ناسیونالیستی(چه افراطی و چه ملایم!) و صرفا داستانی و خشن.

1 . ادبیات، ادبیات است، یعنی باید باشد. شمال و جنوب و شرق و غرب و بومی و روستایی و شهری و آپارتمانی ندارد. این‌ها برچسب‌هایی است که بعدآ به اثر می‌چسبانند. و بیشتر در این‌جا. مثلاٌ آیا به کارور در آن‌جا می‌گویند نویسنده آپارتمانی؟ به داستان وقتی از عشق حرف می‌زنیم از چی حرف می‌زنیم می‌گویند داستانی آپارتمانی و خودشان را خلاص می‌کنند؟ یا مثلا در مورد صدسال تنهایی می‌گویند: «قسمی از ادیبات بومی که حوادث آن در روستایی به نام ماکوندو، در آمریکای لاتین می‌گذرد.»  یا بی‌واسطه و بدون پیش‌داوری به عنوان رمانی برجسته با آن برخورد می‌کنند.

این‌جا با یک پاراگرف تکلیف یک کتاب را روشن می‌کنند و خلاص. این‌جا ما وقت‌مان را صرف کتاب‌ها و چیزهایی می‌کنیم که دوست نداریم و حال‌مان را بد می‌کنند. این‌جا ما همه خودمان را گرفتار رسالتی عظیم کرده‌ایم و کماکان سوار بر اسب چموش پدرسالارانه و مردسالارانه  می‌خواهیم دیگران را به راه راست هدایت کنیم، نصیحت کنیم، توبیخ کنیم؛ که پسرم چرا کتاب چاپ کرده‌ای؟ فکر نمی‌کنی زود است و کم تجربه‌ای؟، دخترم برو کمی فارسی یاد بگیر!، جوانک چرا کتاب تو می‌فروشد و کتاب منِ پیرمرد نمی‌فروشد؟ اصلاً چرا این‌همه مزخرف می‌نویسی، مگر نمی‌دانی مزخرف نوشتن فقط حق مسلم من است. این‌جا نمی‌دانند سکوت هم برای خودش حرفی است.

2 . اما حکایت تاثیری ‌پذیری و گرایش به نویسنده‌های ایرانی پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. در سال 57 در حول و حوش انقلاب پسر عموی من سرباز نیروی هوایی در تهران بود و بعد با چمدانی پر از کتاب برگشت. در این چمدان هم کتاب «چگونه فولاد آبدیده شد»  بود هم کتاب‌های ژول ورن و کتاب‌های بسیار دیگر پسر عموی دیگر که سه چهار سال بزرگتر از من بود و در دوره‌ی راهنمایی شبی داستانی از یکی از آن کتاب‌ها برایمان‌خواند که من بعدها متوجه شدم داستان زنبورک‌خانه ساعدی بوده. بعدتر در اوایل دهه شصت که خانه‌ها را به دنبال موارد مشکوک می‌گشتند. دختر عمویم این چمدان کتاب را در تنور سوزاند. در دوره‌ی راهنمایی محمد شریفی (باغ اناری) معلم علوم ما بود و برای ما کتاب می‌آورد.  به گمانم کتاب عقیل عقیل دولت‌آبادی را او برای‌مان آورد. داستان‌های دولت‌آبادی در همان فضایی می‌گذشت که ما در آن زندگی می‌کردیم و مدت‌ها نویسنده محبوبم بود. من یک هفته کامل در خانه ماندم و کلیدر را خواندم بی‌آنکه بفهمم زیاد‌گویی دارد یا ندارد و اصلاً هر چیز دیگری فقط با ولع می‌خواندم در آن سال‌ها همه‌ی کتاب‌های او را می‌خواندم. بعدها که ادبیات برایم جدی‌تر شد ساعدی و چوبک را خواندم و احمد محمود را کم‌تر بی آن‌که دلیل خاصی داشته باشد.

‌3. بالاخره هر داستانی در یک فضایی رخ می‌دهد و نویسنده هرچه آن فضا و زبان را بهتر بشناسد موفق‌تر است. پیشتر در ادبیات ایران روستا جایی آرمانی، آرام و پر از صلح و صفا و دوستی بود که همه را دعوت می‌کردند به روستا برگردد. اما در داستان‌های من این‌گونه نیست بلکه فضایی خشن خرافاتی پر از تعصب و نادانی و بیسوادی و... است. مسخره است اگرکسی برای این داستان بنویسد که بخواهد از زادگاه و شهرش تعریف کند.

در مورد کرمان که ما اصلاً یک باستانی پاریزی داریم که یه‌جورایی ثابت می‌کنه تمام آدم‌های روی کره‌ی زمین کرمانی هستند! او حتی به شیوه‌‌ی بامزه‌ای ثابت می‌کند سعدی شیرازی، کرمانی است. و البته پاریس هم چیزی بیش از همین پاریز خودمان نیست و برای اولین بار کسانی از پاریز ولایت نویسنده رفته‌اند و در اروپا جایی به نام پاریس را بوجود آورده‌اند. خواندن کتا‌ب‌های باستانی پاریزی را به همه توصیه می‌کنم.

می‌دونی به نظرم مهم‌ترین نکته کتاب تو برمی‌گرده به نوع نگاهت به بحث موقعیت مکانی شخصیت‌ها و همون‌طور که خودت گفتی هیچ نگاه خوب و بد یک‌طرفه‌ای نداره و  محوریت با داستانیه که روایت می‌کنی و این داستانه که موقعیت رو می‌سازه. در مورد تقسیم‌بندی‌ها، منم با تو هم عقیده‌ام ولی در جایی که تقسیم‌بندی عامل قضاوت بشه. یعنی با یک کلمه ادبیات روستایی یک کتابی رو بالا ببری یا بکوبی. ولی نگاهی که خودم به این قضیه دارم بیشتر برای باز کردن موضوعه و اینکه بتونیم راحت‌تر درباره‌ش صحبت کنیم. مثل ژانرهای داستان‌نویسی یا اینکه مثلا به کارور مینیمال می‌گن.

هر تقسیم‌بندی به نوعی در درون خودش سلسله مراتبی دارد و این اصلاً خوب نیست. حتی پایبندی به ژانر هم محدود کننده است. اصلاً هر تعریفی از هر چیزی محدود کننده و تقلیل دهنده است. حالا مایی که با این سیستم آموزشی بزرگ شده‌ایم عادت کرده‌ایم همه‌چیز را به تعریفی مختصر و مفید تقلیل بدهیم. پست‌مدرن در یک سطر، مدرنیسم در سه سطر، مکتب فرانکفورت در یک پاراگرف، فرمالیسم در نیم سطر،... که حفظ کنیم و محکم بکوبیم توی کله‌ی یه بیچاره‌ی از همه‌جا بی‌خبری.

 

این بحث‌های حاشیه‌ای هستش و تندروی‌های اینجوری همیشه وجود داشته. بحث پایبندی به یه ژانر خاص نیست. منظورم نقد یه اثره. وقتی ما می‌خوایم سراغ نقد یه اثر بریم با این تقسیم‌بندی‌ها فقط می‌خوایم مسیر حرکت‌مون رو مشخص کنیم، که فکر می‌کنم اجتناب‌ناپذیر باشه. مگه اینکه بل‌کل زیاد اعتقادی به نقد نداشته باشیم یا حداقل اون‌قدر ارزشمند ندونیم‌ش.

نقد در واقع اثر مستقلی با سبک و زبان خاص خود است که باید خواندنی باشد. و اصلاً وظیفه‌ی آن آن‌طور که بعضی‌ها خیال می‌کنند این نیست که بگوید اثر خوب است یا بد بلکه نقد براساس نگاه منتقد خوانشی را پیشنهاد می‌کند و می‌گوید اگر این اثر را این‌طور بخوانید و به این نتایج می‌رسید. و دیگری می‌گوید آن‌طور بخوانید و به این نتایج احتمالی برسید. بعضی از نقدهای شکار کبک  همین ویژگی را دارند و خوانشی را پیشنهاد می‌کنند و اصلاً وضعیتی را آشکار می‌کنند. ما نباید همین‌جوری یک سری کتاب‌ که با هم متفاوتند زیر عنوان آپارتمانی و یا هر چیز دیگری قرار بدهیم و بگوییم که مثلا ادبیات آپارتمانی خوب یا بد است. بلکه باید به چند و چون وضعیتی که به این‌جا ختم شده است بپردازیم. آیا باید به این وضعیت وفادار بمانی، آنقدر وفادار که چیزی از تویش دربیاید. یا رخدادی دیگر باید این وضعیت را دگرکون کند. اصلا  آیا این شکل نوشتن به اشباع رسیده است. وفاداری کیارستمی به نوعی از سینما که از نظر دیگران گرفتار غلط‌های دستوری و ابتدایی است منجر به ارتقا بیان و روایت سینمایی در جهان می‌شود و اصلاً زبان سینما را گسترده‌تر می‌کند. پس قضیه اشراف و شناخت یک وضعیت است. که فرا رفتن از آن‌ و یا وفاداری به آن به درک جدیدی منتج می‌شود. هرکسی باید مثل خودش بنویسد و حساب و کتاب کند آیا وفاداری به آن منتج به رخدادی تازه و وضعیتی دیگر می‌شود؟ (مثل کیارستمی) بیشتر این‌چیزهایی که به عنوان نقد و یادداشت نوشته می‌شود. آن‌ها که انشانویسی‌ها کسل‌کننده و عقده‌گشایی هم نیست در بهترین حالت؛  اگر حرف‌های خاله زنکی در باره‌ی نویسنده نباشد حرف‌های خاله زنکی در باره‌ی متن است. مثلاً: فصل دوم کمی طولانی است، می‌شود دو سطر از پاراگراف آخر صفحه ده کم کرد، نویسنده‌ی کرمانی عجب کرمانی نوشته، کویر وای کویر و کویر است که کویر است با خاک و خلش که در صفحه هشتاد در چشم خواننده فرو می‌رود، عق! حالم بد شد، نویسنده آیا زیسته یا شمایل منقرضی از زیستن را در پس متن پیدا و پنهان می‌نمایاند، نویسنده در اثر دومش کمی شبیه نویسنده در اثر اولش است، برو بینیم بابا! یارو فکر کرده رمان نوشته، اصلا نمی‌داند رمان تصادم گفتمان‌ها در شکلی فرامتنی رو به پایین است که در ناخودآگاه متن رو به بالا می‌رود و هایپرتکسی را متعین می‌سازد که جهان و اجتماع، بله و البته اجتماع ما را درهم می‌پیچاند یا پیچانده ....

در هر حال تقسیم‌بندی اگر من‌درآوردی نباشد برای اینکه دیالوگی در بگیرد بد نیست. موافقم.

فعالیت‌های ادبی- هنری دیگه‌ای هم به غیر از نوشتن داری؟

در کرمان انجمنی مستقل داریم که جلسات داستان‌خوانی و نقد برگزار می‌کند. کار فیلمنامه‌نویسی و نوشتن گفتار متن برای فیلم‌های مستند هم هست و فیلم‌سازی. طراحی و صفحه‌آرایی کتاب و مجله و روزنامه هم هست و همکاری با نشریات محلی و البته فصلنامه ادبی و مستقل خوانش که از سال 85 آن را در کرمان درمی‌آوریم و من دبیر تحریریه آن هستم.  شماره چهارده این فصلنامه اکنون زیر چاپ است. و متاسفم که مشکلات توزیع باعث شده است که این فصلنامه‌ی مستقل و  جدی خوب دیده نشود و به دست مخاطبان بالقوه‌اش نرسد.

منظورت از مشکلات پخشی چیه؟ بلاخره همه ما می‌دونیم که چاپ مجله تو این شرایط افتضاح اقتصادی و مخاطبی و گرونی‌های کاغذ و هزار تا چیز دیگه واقعا کاری فرسایشی و سختیه. اون‌وقت شما تمام این سختی‌ها رو باهاش کنار می‌آیی، چطور نمی‌تونید فکری برای عرضه بهتر کارتون بکنید. فکر کنم یکی از مهم‌ترین قسمت موضوع همین عرضه درست باشه. نه؟

خب بله وقتی بخواهی کار مستقل انجام بدهی مکافات شروع می‌شود. حالا اگر بخواهی به کسی باج ندهی اوضاع سخت‌تر می‌شود. وقتی نخواهی وارد بازی «من از تو تعریف می‌کنم تو از من تعریف کن. من هندونه زیر بغل تو میدهم تو هندونه زیر بغل من.» بشوی از سوی غیر دولتی‌ها هم بایکوت می‌شوی.

1.پخش‌کننده‌ها زیر بار مجله و کتابی که در شهرستان دربیاید نمی‌روند. 2 . اگر بخواهیم کار‌ها چاپخانه را در تهران انجام بدهیم گران‌تر می‌شود و مشکلات بیشتر. 3. اگر بخواهیم مثلا دو هزارتا مجله را از کرمان بفرستیم تهران برای پخش چهل درصد هم بدهیم برای پخش بعد پخش برود از روی دکه‌ها مجله‌ای که معلوم نیست چقدر فروش برود جمع کند و  باز بفرستد برای ما کرمان اوضاع پیچیده‌تر می‌شود. به جهت مشکلات اقتصادی نمی‌توانیم روال چاپ منظمی داشته باشیم و گاهی این فصلنامه می‌شود سال‌نامه. البته خودمان کم‌کم نمایند‌هایی در شهرستان‌ها و تهران پیدا کرد‌ه‌ایم. چشمه، ثالث، اختران، توس، ... مثلا در تهران.

به این‌ها این را هم اضافه کن که مثلاً  من با سینا یا ایکس آشنا می‌شوم و  بعد مجله را از کرمان برای او پست می‌کنم و سینا وبلاگ و  یا سایت پرببینده‌ای هم دارد اما معرفت این‌که دو سطر در معرفی آن بنویسد را ندارد. و یا اینکه مثلا لینک سایت مجله‌ی ما را بگذارد. درهرحال ما خودمان باید بیشتر کار کنیم و توقعی از کسی نداشته باشیم و نداریم.

من که به شخصه می‌بینم این مشکلات برای مجلاتی که در همین تهران منتشر می‌شوند هم وجود داره، فقط یه مقدار نوعش متفاوته. اینجا هم اگه بخوای مستقل و بی‌واسطه جلو بری کار کردن برات یه مقدار سخت می‌شه. و بدتر از همه واسه اینکه بخوای مجله‌ت رو به‌فروش برسونی مجبوری رو طرح جلد هر شماره‌ت عکس هنرپیشه‌ها و موزیسین‌ها رو بزنی... منظور من بیشتر این بود که یه راه حلی، یه پیشنهادی... بلاخره یکی باید این مشکل رو حل کنه. مشکل ارائه آثار خوب رو...

ما هم در این چند سال راه‌های مختلفی رفته‌ایم و تجربه کرده‌ایم حالا داریم شیوه‌های دیگه‌ای رو هم امتحان می‌کنیم و امیدواریم.

درباره نگارش «شکار کبک» بگو. ایده داستان واقعیه؟ همچین شخصیتی تو کرمان یا جای دیگه وجود داشته یا اینکه تو از نمونه‌های مشابه الهام گرفتی؟

نوشتن و چاپ این رمان آن‌قدر طول کشیده است که دیگر یادم نمی‌آید که ایده‌ی این داستان کی، کجا و چطور به ذهن رسید. اما نمونه‌هایی از این شخصیت را فراوان در اجتماع خودمان دیده‌ایم. نمونه مشهور آن ممد بیجه بود. در پاکدشت به گمانم. که چند سال قبل دستیگر و اعدام شد. امروزه این نمونه‌ها بیشتر شده‌اند.

تو فیلم‌نامه‌هات هم این رگه خشونت و مرگ وجود داره؟ چون متاسفانه من اون کارهایی که نام بردی رو ندیدم ولی چون مجموعه داستان‌هات رو خوندم، می‌تونم بگم که تو مجموعه داستان خوبِ، گاه‌گرازها این رگه‌های خشونت و مرگ و قتل به وضوح وجود داشت و بعضی داستان‌ها به طرح اصلی داستان بدل می‌شد.

اصلاً بهتر است حرف فیلمنامه‌ها‌یی که تلویزیون تصویب کرده است نزنیم. ولی این فیلمنامه‌هایی که ساخته نشده‌اند بله یه جورایی رگه‌هایی از خشونت در آن‌ها هم هست به جز یکی که البته در باره مرگ است اما طنز است و همه‌ی  شخصیت‌های آن پیرزن و پیرمرد هستند و فضای شادی دارد.

بله حالا که از این زاویه نگاه می‌کنم در بیشتر داستان‌های آن مجموعه هم خشونتی آشکار و پنهان وجود دارد.

دقیقا از کی شروع به نوشتن شکار کبک کردی؟ سبک نوشتنت چه‌جوریه؟ با یه طرح کلی شروع می‌کنی و بعد تو بازنویسی‌های چندین و چندباره قصه‌ت شکل می‌گیره یا کلیت موضوع و بیشتر جزئیات برات واضحه و فقط رو پرداخت کار می‌کنی؟

سال 81 بعد از چاپ مجموعه داستان گاه‌گرازها برای محک توانایی و دست‌گرمی در رمان‌نویسی این کار را شروع کردم.

من از کسانی هستم که شروع کردن برایم بسیار سخت و ترسناک است. اما هیچ ابایی از بازنویسی‌های متعدد ندارم. کلیتی از کار باید در ذهنم باشد و مدت‌ها در ذهنم بماند تا وقتی که هیچ چاره‌ و بهانه‌ای برای فرار از نوشتن برایم نماند. در شروع ممکن است فقط یک جمله یا دو سه سطر بنویسم و  بعد در نشست‌های بعدی این مقدار نوشتن بیشتر و بیشتر می‌شود. در اوایل کار مرتب برمی‌گردم و از اول شروع می‌کنم تا کار روال طبیعی خودش را پیدا کند. بخاطر فیلمنامه نویسی ذهنی تصویری دارم و به خوبی می‌توانم فضا و حرکت آدم‌ها و رفتارشان را تجسم کنم و بعد در قالب کلمات بیاورم.

یعنی تمام این مدت از سال 81 تا موقعی که کتاب به دست نشر رسید این پروسه نوشتن و بازنویسی به‌طور مرتب ادامه داشت یا در حین نوشتن وقفه پیش اومد و سراغ کارهای دیگه‌ای رفتی؟

نه بابا! سال 82 تمام شده بود شاید هم 83 . وقتی بود که کامران محمدی و محسن فرجی بچه‌های هم نسل را تحت عنوان نسل پنجم دور هم جمع کرده بودند و دوشنبه‌ها شاید هم سه‌شنبه‌ها کافه هفتاد و هشت پاتوق بچه‌ها بود. یکی از همان روزها پیمان اسماعیلی گفت مجموعه داستانم را داده‌ام ققنوس تو هم رمان‌ات را ببر ققنوس. من هم رمان را همین‌طور دست‌نویس کپی کردم و بردم دادم آن‌جا. رمان را  خواندند و نپذیرفتند شاید همان دستنویس بودن توی ذوق‌شان زده بود.

بعد بازنویسی کردم تایپ کردم دادم مسعود احمدی که کارهایم را ویرایش می‌کند. کار را ویرایش کرد. دادم افق خواندند و پذیرفتند و قرارداد بستند. حالا شده بود سال 84 . گفتند مجوز نمی‌گیره فعلاً صبر کن تا اوضاع بهتر بشه، تا 88 صبر کردم بهتر نشد!

تا نمایشگاه کتاب سال 89 نشستم و کن فیکون‌اش کردم و دادم چشمه که شد شکار کبک.

پس از سال 88 تا 89 یه بازنویسی اساسی انجام دادی؟ پس چرا هیچ اسمی از مسعود احمدی در کتاب نیامده؟

بله. فقط فصل اول تقریباً به همان شکل قبلی باقی مانده.

اولاً  که یک کتاب را بیش از یک میلیون بار می‌شود ویرایش کرد. ثانیاً چشمه برای خودش ویراستار دارد. ثالثاً مسعود احمدی باتجربه و کارکشته توصیه کردند سر این چیزها که اسم او باشد یا نباشد با ناشر کل کل نکن بگذار کتاب هرچه زودتر چاپ شود. مسعود احمدی هم ویراستار باتجربه‌ای هستند و  هم خودشان کرمانی هستند بر آهنگ، ریتم و واژه‌های گویش کرمانی مسلط هستند و چون دو مجموعه قبلی من را هم ویرایش کرده‌‌اند به قول گزارشگران فوتبال یک جورایی به هماهنگی رسیده‌ایم. با علی حسن‌آبادی هم ناهماهنگ نبودم خوشبختانه. فقط با نمونه‌خوان‌های چشمه هماهنگ نشدم که نشدم بعد از ویرایش، متن را انگولک می‌کردند. آخر سر هم با تغییر محل تولدم از کرمان به تهران زهرشان را ریختند!

دیالوگ‌نویسی‌های «شکار کبک» یکی نقاط قوت این کتاب به حساب می‌آید. در کل من دقت کردم نویسنده‌هایی که فعالیت فیلم‌نامه‌نویسی هم دارند در دیالوگ‌نویسی خیلی موفق‌ترند. تو اینجوری فکر نمی‌کنی؟

بعضی‌ها البته به دیالوگ‌ها ایراد داشته‌اند. اما تجربه فیلم‌نامه‌نویسی و فیلم‌سازی به نوعی دیگر هم در کار نمود دارد به خصوص در تصویرسازی حتی بعضی جاها افراط شده است. اما از شیوه‌های روایت سینمایی هم استفاده کرده‌ام که اگر یک منتقد سینما کتاب را بخواند متوجه می‌شود. جاهایی انگار جامپ است؛ به یکباره از جایی، فضایی پرت می‌شویم به فضایی دیگر. جاهایی دیزالو  است فضا آرام آرام جایش را به فضایی دیگر می‌دهد.و جاهایی صدای خارج از کادر، صدای صحنه‌ای که نمی‌بینیم روی صحنه‌ای دیگر می‌آید. همزمان باید یک صحنه را با صدا تجسم کنیم و یک صحنه را با تصویر. این‌ها چیزهای است که کسی به آن اشاره نکرده است. این‌ها البته در سینما به سادگی انجام می‌شود و وقتی جای آن‌ها درست باشد تاثیر‌گذار است. اما درآوردن آن‌ها با کلمات طوری که همان حس را بوجود بیاورد سخت است اگرچه در ظاهر آسان به نظر برسد.

حداقل به نظر من و چیزی که من دستگیرم شد به این شدت نبود.  شاید اگه کار اپیدوزیک نبود، این شکست‌ها و پرش‌ها بیشتر نمود پیدا می‌کرد. و اگه بخوام از این تصاویر که به نظرم اومد مثال بیاورم تمامی از صحنه‌های مرگ گرگو بود که چنین احساسی برداشت می‌شد و همون طور که خودت اشاره کردی بیشتر برای چسب سر پلان‌ها و ته پلان‌ها از این موضوع استفاده کرده بودی. ولی از این تکنیک‌های سینمایی، جدای از پیشبرد خط داستانی، فقط برای فضاسازی استفاده کردی یا هدف دیگه‌ای هم داشتی؟

سینما از شیوه‌ی روایت رمان بسیار سود برده و می‌برد. ما هم می‌توانیم از شکل روایت در سینما سود ببریم. با وجود فیلم‌ها وکلیپ‌ها خوانندگان هم با بیان سینمایی به خوبی آشنا هستند. بله می‌شود برای فضاسازی و حتی ریتم کار از این شیوه‌ها استفاده کرد و اصلاً به خواننده در تجسم فضا و رفتار شخصیت‌ها کمک کرد. سینما شاید چیز دیگری بیش از این برای رو کردن نداشته باشد اما هنوز بسیاری از امکانات روایی رمان به فعل درنیامده. تجربه‌های بی‌شماری هنوز با این فرم روایی می‌شود انجام داد.

به نظرت اگه تو به هر دلیلی، مثلا موضوع رمان جدیدت مجبور می‌شدی به هیچ وجه از گویش کرمانی استفاده نکنی، باز هم می‌تونستی چنین دیالوگ‌های روونی بنویسی؟ ببین منظورم اینه که دیالوگ‌نویسی، با وجود آشناییت به فیلم‌نامه، برات به یه اسلوب خاص و یه تکنیک داستان‌نویسی تبدیل شده یا تسلطت روی زبان و گویش‌ها باعث رسیدن به این موفقیت شده؟

گویش هر منطقه صرف‌نظر از واژگان دارای نحو و موسیقی خاصی است که در ناخودآگاه آدم‌های هر منطقه ثبت می‌شود. ساده‌انگارانه است اگر گمان کنیم صرف وجود واژگان محلی و منطقه‌ای می‌تواند زبان و دیالوگ‌های اثر را بسازند. این زبان و لحن با مررات ساخته می‌شود و وقتی که شکل طبیعی پیدا می‌کند بنظر می‌رسد هیچ اتفاقی نیفتاده است. (همانطور که ما حین تماشای جدایی نادر از سیمین فراموش می‌کنیم که یک دوربین روی دوش کلاری است و دارد فیلمبرداری می‌کند و یکی دارد صدا می‌گیرد و چند نفر هم کابل‌ها جمع می‌کنند. بس که طبیعی به نظر می‌رسد یا فیلم بودن یا نبودن کیانوش عیاری.)

انتخاب واژگان و ساخت و پرداخت طبیعی آن سخت است. وگرنه اگر یکی گویش قدیم‌تر کرمان را بشنود خیال می‌کند زبان آلمانی و فرانسوی در یک قوطی با هم قاطی کرده‌اند. حتی نسل جدیدتر کرمانی‌ها هم از آن چیزی سردرنمی‌آورند. تازه گویش، کرمان، جیرفت، بم، سیرجان و رفسنجان با هم متفاوت است. این زبان برای کسانی که کرمانی نیستند به نظر کرمانی می‌رسد با آهنگ و لحنی خاص و به نظر کرمانی‌ها هم گویش کرمانی نیست. اما این فقط یک زبان داستانی است که طعم‌ متفاوتی دارد. و این اصلا کار هر کسی است که ادعای نویسندگی دارد. که با تمرین و تجربه به دست می‌آید. و به دست نویسنده به طبیعی‌ترین شکل ممکن باید ساخته شود که توی ذوق‌ نزند. نمایشنامه‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی هم می‌تواند به آن کمک کند.

بحثت به نظرم بیشتر به محورهای جانشینی برمی‌گرده و منظور من بیشتر به محورهای هم‌نشینی و نحو کلامی برمی‌گشت و نحو کلامی بیشتر بر اساس شناختی ذهنی نویسنده از شخصیتش شکل می‌گیره. فکر کنم منظورم رو نتونستم خوب منتقل کنم. اگه شخصیت قدرت کرمانی نبود، باز هم همین قدر برات ملموس بود؟

من در فضایی می‌نویسم که از آن شناخت دارم آدم‌ها هم جزیی از این فضا هستند و باید بسته به داستان شکل بگیرند. انچه قدرت را ملموس می‌کند هماهنگ شدن او با فضا و فضا با اوست. اما نویسنده باید بتواند در فضاهای مختلف بنویسد. اگر مجموعه گاه گرازها را خوانده باشی می‌بینی در آن‌جا سعی کرده‌ام فضاهای متفاوتی را تجربه کنم. پاسخ شما به نوعی منفی است یعنی ملموس نبود.

در اولین نسخه این رمان قدرت اصلاً شمال بود و عروس و دامادهایی که برای ماه عسل می‌آمدند، می‌کشت! وسطای کار فهمیدم که ملموس نیست به قول شما. آوردمش وسط کویر و بیابان ملموس شد!

بحث جانشینی و هم‌نشینی هم دیگر تکراری شده. به طور خلاصه از فرمایشات جناب یاکوبسن اینطور استنباط می‌شود که هرچه ما به محور جانشینی نزدیک بشویم در واقع به بیان شاعرانه نزدیک شده‌ایم.  و روایت در رمان و داستان بر روی محور همنشینی (مجاز مرسل) است. حالا اگر در ترکیب این بسامد محور جانشینی عمده بشود ما با داستان شاعرانه روبرو هستیم اتفاقی که در داستان‌های بیژن نجدی می‌افتد یعنی بسامد ترکیب‌ها بروی محور جانشینی هم وزن و گاهی بیشتر از محور همنشینی است. حالا در بحث واژ‌های یک گویش از این توانایی زبانی هم می‌توانیم در هر دو محور بهره بگیریم. مثلا جایی مادر قدرت می‌گوید یه اشک شاش. در کرمان اشک واحدی برای میزان کمی از یک مایع است. مثلا یه اشک آب. حالا این ترکیب هم یه‌جورایی بر محور همنشینی است یعنی مایعی با واحد اندازه‌گیری آن. و از طرفی یه‌جورایی بر محور جانشینی است. اشک و شاش دور از هم‌اند.  انگار شاش، جانشین چشم شده است! و شرمنده بابت این مثالی که دلچسب نیست!

تا یادم نرفته بگویم که وقتی حرکت بر محور جانشینی کنشی را تولید کند و پیش ببرد و  فضایی را بسازد ما با داستان شاعرانه روبرو هستیم. ( بهترین مثال باز هم نجدی است) در غیر این صورت با قطعه‌ی ادبی یا نثر شاعرانه.

می‌خوام وارد جزئیات شخصیت قدرت بشم. به نظرت اون درگیر عقده‌های روانی هستش؟ مثلا درباره شخصیت قاتل داستان سنگ صبور - هندی- حتا خود چوبک هم گفته که تحت تاثیر نظریات فروید شخصیتش رو خلق کرده. درمورد قدرت هم همین‌جوری بوده؟

نه از روی تئوری‌های ادبی می‌شود داستان نوشت و نه از روی تئوری‌های روانشناسی. این‌ها بعداً می‌توانند به هنگام نقد و در خوانش‌های خاصی از متن سردرآورند. برای من فضا و شخصیت خاصی برای شروع کفایت می‌کند و بعد داستان خودش مسیر خودش را پیدا می‌کند و بسیاری موارد ناخواسته، ناخودآگاه و حتی انباشت متن‌های دیگر است که متن‌های روانشناسی هم ممکن است جز این خوانده‌ها باشند و ناخودآگاه از جایی سر برآورند.

به نظرت شکار کبک اسم مناسبی برای کتابت هست؟ به نظرم اسم کتاب از اول این نبوده چون اون قسمت شکار کبک زیاد تو داستان پررنگ نیست یا اگه بهتر بگم اون قسمت مثل چند قسمت دیگه هست، مثل گرگو و دوقلوها.

‌اسم کتاب در هوای زیر صفر بود. که بعد شد شکار کبک که فکر می‌کنم مناسب است. و شخصاً از این فصل راضی‌تر هستم. ضمن این‌که حادثه‌ی اصلی و موتور محرک داستان هم اتفاقاً در این فصل شکل می‌گیرد اگر این فصل و رخداد این فصل شکل نمی‌گرفت داستان هم متوقف می‌شد. به هر حال استعاری هم هست این اسم.

تغییر اسم با پیشنهاد نشر صورت گرفت یا نظر خودت بود؟

نظر خودم. در بازنویسی آخر این اسم را انتخاب کردم. گمان نکنم ناشر در این موارد نظر بدهد یا دخالتی بکند. نمی‌دانم.

دخالت که نه ولی پیشنهاد تغییر اسم از طرف نشر چیز غریبی نیست. در مورد اپیزد شکار کبک با نظرت موافق نیستم رضا جان. می‌دونی، به‌نظرم اتفاقا اون تیکه و بحث تجاوز به قدرت، دست نویسنده رو باز کرده. انگار نویسنده قشنگ می‌خواد توضیح بده که ببینید به این علت شخصیت من شده اون قاتل حرفه‌ای. من با خودم فکر کردم اگه اون یه تیکه خاص تو داستان نبود، شخصیت قدرت چقدر تاویل‌پذیرتر می شد و چقدر مخاطب می‌تونست ذهن خودش رو بیشتر درگیر بکنه. اون یه تیکه مثل یه جواب سریع می‌مونه به سوال ذهنی مخاطبت که چی شد که قدرت این‌جوری شد. نه؟

ممکن است. اما موضوع شکل فعلی رمان است. که این مسئله در این فصل است. و گرنه رمان می‌توانست به شکل‌های دیگری هم باشد. ولی حالا به این شکل است. و در واقع تلاش برای انتقام از مراد او را به راه‌های دیگر می‌کشاند پاسخ خشونت با خشونت هی خشونت را باز تولید می‌کند و به آن ابعاد وحشیانه‌تر و هولناک‌تری می‌دهد.

با این وجود نویسنده تو «شکار کبک» در مورد شخصیت‌های اصلی داستانش قضاوت می‌کنه و خودش راهی که مخاطب باید (در این باید به شدت جای تردید است) بره رو می‌ره. چون بحث انتقام گرفتن از مراد می‌تونست خیلی درونی‌تر باشه و خیلی دلایل دیگه واسش شکل بگیره، دلایلی که همین الان هم تو داستان وجود داره.

نویسنده که بنده‌ی خدا بیرون متن ایستاده و کاری به این حرف‌ها ندارد ما می‌توانیم در باره راوی داستان حرف بزنیم که آن هم مثل زبان و دیالوگ‌ها در ظاهر به نظر ساده می‌آید  راویی بیرونی است که برخی می‌گویند دانای کل است و برخی او را محدود به دید قدرت می‌دانند. اما در خوانشی متفاوت راوی می‌تواند خودش شخصیتی باشد با کارکردی خاص و برای رسیدن به این خوانش باید به نوع حضور راوی دقت کرد و این‌که کانون دید‌اش در هر صحنه چگونه است و اگر احیاناً دارد قضاوت می‌کند از چه موضعی دارد قضاوت می‌کند و اصلا کیست؟ که من البته در این مورد توضیح بیشتری نمی‌دهم. فقط می‌گویم این رمان آن‌قدر که ساده به نظر می‌رسد ساده نیست. فقط ترفند‌هایش بسیار پنهان و درونی است و به چشم نمی‌آید.

مسلم همینه. اگه پنهانی و دورنی نبود که به این خوبی در نمی‌اومد. و منظور من دقیقا انتخاب‌های خود رضا زنگی آبادی به عنوان نویسنده‌ست نه راوی. راوی یکی از انتخا‌ های تو بوده. من در مورد این انتخاب تو و اطلاعاتی که راوی داستانت در موقعیتی خاص به مخاطب می‌ده بحث دارم وگرنه راوی کارکرد داستانی خوبی داره و به نظرم خوب انتخاب شده و زیاد هم تفاوتی نداره که دانای مطلق باشه یا سوم شخص محدود.

البته بسیار تفاوت دارد. هر ترکیب از رخدادها منتج به نتیجه‌ای متفاوت می‌شود. و هر راوی‌ای البته. اما در هر صورت وقتی یکی و دوتا از این رخدادها چیده شدند خود شخصیت‌ها و حوادث داستان را پیش می‌برند و  از دست نویسنده هم کاری ساخته نیست. اما در این‌که می‌شد به شکل دیگری داستان پیش برود و روایت شود. خب بله شکل‌های بی‌شماری است.

این بحثی‌ست که من از آن طفره می‌روم. نمی‌شود آن را شکافت. اگر روای در موقعیت‌های خاصی اطلاعاتی میدهد. حتماً قصد و منظوری پشت آن بوده. که باید آن منظور را خواننده پیدا کند. حتی اگر آزاردهنده باشد. ما مفعولیم و در روایت روای‌ای مسلط دست و پا می‌زنیم. آزار دهنده است، می‌دانم.

فیلم «تاریخچه خشونت» ساخته کراینبرگ رو دیدی؟ اگه دیدی نظرت در موردش چیه؟ به‌نظرت چقدر در بحث شکل‌گیری خشونت به ایده‌های تو نزدیکه؟

ندیده‌ام.

خب پس پیشنهاد می کنم حداقل الان که از رمانت حسابی دور شدی ببینش. نوع نگاهش به خشونت تا حدودی شبیه هستش به نگاه تو. «شکار کبک» چقدر درگیر ممیزی شد و چند وقت تو ارشاد موند؟

شکار کبک در شهریور 89 از سوی نشر چشمه برای مجوز ارائه شد و هشت ماه بعد در اردیبهشت 90 بدون هیچ دخل و تصرف و اصلاحیه‌ای مجوز گرفت. همین کتابی که می‌خوانید به ارشاد فرستاده شد.

بابت این موضوع بهت تبریک. خودت می‌دونی، کمتر نویسنده ای همچین اقبالی داره که ارشاد پا تو کفشش نکنه. کار جدیدی در دست چاپ یا نگارش داری؟

این رمان البته همان‌طور که گفتم در موارد دیگر بسیار کم شانس بوده و خیلی معطل مانده است.

مجموعه داستانی به نام «یک روز مناسب برای شنای قورباغه» که سرگرم بازنویسی آن هستم. رمانی به نام «در روزهای آخر اسفند» که پنجاه صفحه‌ای پیش رفته است و رمانی شاید بلندپروازانه به نام «چشم‌ها» که از قبل از محاصره کرمان بوسیله آقا محمدخان شروع می‌شود تا ازاله بکارت از این شهر  و پس از آن تا روزگار معاصر. فعلاً برای اطلاع از آن برهه‌ی تاریخی، تاریخ کرمان می‌خوانم و  باستانی پاریزی. آرام آرام شروع کرده‌ام به نوشتن و هم‌زمان یادداشت‌برداری و کمی هم پرس و جو و تحقیق.

و بعداز ظهرهای گرم و طولانی کرمان را همراه با دوست شاعرم مازیار نیستانی با ترجمه‌ی کتابی از آلن بدیو کوتاه می‌کنیم.

امیدوارم این مربع، باستانی پاریزی، مازیار نیستانی، بدیو و کرمان به سرانجام خوبی برسه و ما به زودی شاهد داستان‌های جدیدت باشیم. به شخصه شکار کبک رو بهترین رمان این دو سه ساله می‌دونم و معتقدم تو نگاهش به بحث موقعیت و مکان، پیشنهاد جدیدی به ادبیات ارائه داده. امیدوارم موفق باشی. اگه در آخر حرفی مونده بفرمایید...

لطف داری و قربانت.

یه سوال همین‌جوری و یه ذره بی‌ربط. دیروز کارلوس فوئنتس مُرد. نظرت در مورد فوئنتس چیه؟

فقط آئورا را خیلی وقت پیش خوانده‌ام نظر خاصی ندارم. راستش اصلا نمی‌دونستم زنده‌اس. خودمان مگر کم گرفتاری داریم. بنده‌ی خدا لابد مثل ما ایرانی‌ها این‌همه کار نصفه و نیمه و ناتموم نداشته و  کار دیگه‌ای غیر از مردن براش باقی نمونده بوده. فرق‌شان با ما این است که آن‌ها می‌میرند ما میرانده یا مُردانده می‌شویم!

 

 

 

 

این مطلب را در صفحه اجتماعی خود به اشتراک بگذارید

اضافه کردن نظر

خواهشمندیم در هنگام ثبت نظر، از نام، نام خانوادگی و ایمیل حقیقی خود استفاده نمایید. در غیر این‌صورت، نظر شما منتشر نخواهد شد.


کد امنیتی
تغییر کد امنیتی