پرینت

نقادی کار شاعری سهند آقایی در نگاهی به دو کتاب او؛ و نقدِ جداگانه‌ی شعرِ «ارّه» - حسین ایمانیان

نوشته شده توسط حسین ایمانیان. Posted in پرونده شعر امروز ایران 4 «سهند آقایی»

امتیاز کاربران
ضعیفعالی 

 

 

 

همین لباس زیبا
نقادی کار شاعری سهند آقایی در نگاهی به دو کتاب او؛ و نقدِ جداگانه‌ی شعرِ «ارّه»
حسین ایمانیان

1 ـ سهند آقایی شاعر دو مجموعه‌شعر متفاوت است؛ دو مجموعه‌ای که اساساً هیچ ارتباطی به هم ندارند و نه خود شاعر، و نه هیچ منتقدی نمی‌تواند پشت هردوی آن‌ها بایستد. «شبان سرزمین‌های زخم» را تعدادی شعر آزاد شاملویی تشکیل داده است؛ شعر‌هایی که به‌کلی از افق شعرنویسی جدی و زنده‌ی امروز دور است، آن‌قدر که آماتوریسمی خام و سرخوشانه را می‌توان وجه غایی آن کتاب دانست و به‌ساده‌گی از روی آن گذشت. دقیق‌تر که شویم اما، چیزی که به چشم می‌آید یک‌دستی زبان‌مند شعرها از یک‌سو، و فقدان هیچ نوع درخشش درون‌گفتمانی از سویی دیگر است؛ به عبارت دیگر، مجموعه‌ی نخست سهند آقایی محتوی شعرهایی است که همه از نظر زبانی در یک سطح کیفی نوشته شده‌اند و بی‌آن‌که یکی از دیگری برتری داشته باشد، وجه زبان‌ورزانه‌ی شعرهای کتاب در یک هم‌ارزی مشخص و قاطع عرضه شده است. مشخص است که شعرهای مورد بحث نتیجه‌ی پی‌گیری سرسختانه‌ی شاعری آماتور است که مدت‌ها سیاه‌مشق‌های شاملویی می‌نوشته و دیگر به ثبات رسیده است. از سویی دیگر، اگر افق نقادی‌مان را به گفتمان شعرنویسی شاملویی محدود کنیم، شعرهای نخستین مجموعه‌ی آقایی همه‌گی متوسط و خالی از دست‌آوردهای سطری قابل انتظار اند. آن‌چه می‌تواند شعری شاملویی را در همان افق گفتمانی از مد افتاده‌اش برجسته کند تجربه‌های تکنیک‌پردازانه‌ی تازه از قبیل تولید استعاره‌های غیرکلیشه‌ای یا ساختن تصویر‌های غیرتکراری است؛ فقط چنین درخشش‌های زود‌گذر و محدود به حد‌واندازه‌ی یک سطر است که می‌تواند شعری متعلق به آن گفتمان را به‌یادماندنی (اما هم‌چنان آماتور و غیرجدی) کند، و این دقیقاً همان چیزی است که «شبان سرزمین‌های زخم» به‌کلی خالی از آن است. جز این حکم کلی که آقایی پیش از انتشار «عبدالقادری از جنگل آمده بود» هیچ نسبتی با گفتمان‌های زنده‌ی شعر فارسی در دو دهه‌ی اخیر برقرار نکرده و اساساً شاعری خارج از جریان است، و به همین ترتیب نخستین کتاب‌اش پرت و حاشیه‌ای است، آن‌چه در مورد این کتاب گفتنی است میان‌مایه‌گی سفت‌وسخت و بی‌تخفیف شعرهای مجموعه است. پرسشی که پیش می‌آید چرایی نفس انتشار این کتاب و مهم‌تر از آن انتشار کتاب دوم بدون هیچ توضیحی است؛ از همین مسأله می‌توان نتیجه گرفت کار شاعری سهند آقایی فاقد وجهی نظریه‌ورزانه است و او، هم‌چون قریب‌به‌اتفاق شاعران هم‌نسل‌اش، روی‌گردان از تفکری استراتژیک و سوژه‌گی شاعرانه است. آن‌چه از نقادی کتاب نخست به کار می‌آید و می‌توان آن را به موضوع این یادداشت که نقد مجموعه‌ی دوم آقایی است ربط داد، فقدان مؤلفیت در شعرنویسی او است. چرا که اگر شاعری سهند آقایی از سویه‌ای تألیفی، یا بهتر از سویه‌ای شعریت‌جویانه و نقادانه برخوردار بود، عزیمت از آماتوریسم مجموعه‌شعری شاملویی به شعر‌های کتاب دوم، که چند‌وچون آن را در همین یادداشت برمی‌رسیم، نمی‌توانست به همین ساده‌گی، و بدون انتشار مقاله‌ای تئوریک که دارای استراتژی مانیفستیکی باشد، صورت بگیرد.
2 ـ «عبدالقادری از جنگل آمده بود» کتاب مهمی است؛ اما اهمیت‌اش بیش از آن‌که درون‌مانده‌گار شعرها باشد، اهمیتی توپولوژیک و البته نسلی است. به عبارتی دیگر، انتشار چنین کتابی، و نیز مورد توجه واقع شدن آن، بیش‌تر از خود کتاب اهمیت دارد. چرایی این مسأله آن‌قدر روشن است که جز به اشاره‌ای کوتاه نیازی به توضیح ندارد. دهه‌ی هشتاد، دهه‌ی رخوت بود، دهه‌ی همه‌گیر شدن پوپولیسم و عوامانه‌گی؛ و طبعاً شاعرانی که در این میانه‌های این دهه شروع به کار کرده‌اند، به طریقی پیشینی شاعرانی رخوت‌زده‌اند. آن‌چه رسانه‌های پیرامون شعر پیش می‌گذاشتند و تبلیغ می‌کردند به‌کلی روی‌گردان از نوجویی‌های دهه‌ی هفتادی بود و رادیکالیسم شعری جای خود را به پوپولیسم داده بود. پیش‌تر راجع به ژورنالیسم ادبی این دوره بحث شده و نیازی به تکرار آن بحث‌ها نیست. وجه اپیدمیک شعرنویسی تولید انبوه شعرهای عوامانه، آسان‌یاب و از ریخت‌افتاده‌ای بود که تعبیر‌سازی‌های نوجوان‌پسندِ صرف تنها دست‌آورد مؤکد آن‌ها بود. نتیجه‌ی این وضعیت سربرآوردن نسلی از شاعران بود که شعرهایی شبیه به هم می‌نوشتند و نه‌تنها از هر نوع نوجویی بدعت‌گذارانه‌ای امتناع می‌کردند، که دست‌آورد‌های شعری دهه‌ی هفتاد را نیز فراموش کرده و دچار یک تشتت شعری و از آن هم بدتر، یک بی‌سلیقه‌گی یا وسواس ژنریک شده بودند. آن‌چه به کار آقایی اهمیت می‌دهد فاصله‌گیری از وجه عمومی کار هم‌نسلان‌اش و تن‌ندادن به آن تشتت همه‌گیر است. استقبالی که از کتاب مورد بحث شد نیز نشان می‌دهد گفتمان عوامانه‌ای که در دهه‌ی هشتاد مسلط شده بود نتوانسته همه‌ی روزنه‌ها را مسدود و ذائقه‌ی عمومی شعر را به‌تمامی کور کند. نکته‌ی دیگری که پیرامون «انتشار» کتاب قابل ذکر است عملکرد شخص شاعر در حمایت از کتاب و پشتیبانی از زنده‌گی کالایی شعرهایش است؛ آقایی توانست همه‌ی آن امکاناتی را که می‌بایست از سوی بنگاه‌های انتشاراتی و مطبوعات ادبی برای کتاب فراهم شود و آن را در معرض دیده‌شدن قرار دهد، خود به عهده بگیرد. از انتشار آلبوم صوتی گرفته تا مصاحبه‌های متعدد و... همه‌ی این‌ها (اگر «حسادت‌های شاعرانه»ی مرسوم را کنار بگذاریم و از برج‌عاج‌نشینی رمانتیک «هنرمند منزوی» دست برداریم) نشان می‌دهد او به شاعری حرفه‌ای بدل شده و کارش را جدی گرفته است.
 3 ـ یکی از خصلت‌های مدرنیسم شعری (در این مقاله آن جنبه‌ی مکتبی یا دوره‌ای مدرنیسم ملاک نیست، بل‌که معنای کلی‌تر آن مراد می‌شود) کنارگذاشتن ترکیب‌بندی‌های مبتذل زبانی و تولید ترکیب‌بندی‌های تازه است. شاید رادیکال‌ترین سویه‌ی مدرنیستی شعرنوبسی همین از کار انداختن نحو یا ساختار‌های معنارسانی از پیش موجود زبان است. چنین مواجهه‌ای با زبان در سطوح مختلف عمل‌گر می‌شود؛ از بیرونی‌ترین قالب‌بندی‌های شکلی گرفته تا جزءنگارانه‌ترین ترکیب‌بندی واج‌ها در ساختار واژه. شروع مدرنیسم شعر فارسی در سویه‌ی فرمال آن، کنارگذاشتن قالب‌های شعر قدیم و سرپیچی از الگوپردازی‌های متداول قالب‌های شعری از پیش موجود بود. افسانه‌ی نیما یوشیج یا دیگر شعر‌های مشابه آن، از قالب‌های شعر کهن امتناع کردند و افق شعر فارسی را به قالب‌های ابداعی و کم‌تر تکرارشده گشودند. بعدتر، ترکیب‌بندی قالبی درونی‌تر یعنی بیت کنار گذاشته شد و در قالب شعر نیمایی دیگر بیت وجود خارجی نداشت و شعر از مصراع‌ها تشکیل می‌شد. همین روند پیش گرفته شد و با کوتاه‌وبلند شدن مصراع‌ها، قالب‌بندی عروضی شعر شکسته شد و بعد‌تر، با کنار گذاشته شدن عروض «سطر» به جای مصراع نشست. به این ترتیب با نوشته‌شدن شعرهای «آزاد» دیگر «قالب شعری» معنای خود را از دست داد و این دست‌وپاگیرترین ترکیب‌بندی زبانی به‌کلی مضمحل شد. در شعر آزاد وزن عروضی دیگر یک امکان برای تولید موسیقی است و نه یک اجبار بیرونی؛ چنین گشایشی مدت‌ها به عنوان پیشرفته‌ترین سرپیچی از ترکیب‌بندی‌های زبانی از پیش موجود (البته منظور ترکیب‌بندی‌های ژنریک شعر قدیم است) تلقی می‌شد و همه‌ی نوجویی‌های فرمال شعر یا به تولید لحن‌های تازه‌تر (موج نو و شعر گفتار و...) محدود می‌شد یا به طراحی ساختار‌های چندصدایی؛ ساختارهایی که متن شعر را از یک تک‌گویی خطابی یا توصیفی به گفت‌وگوی دو یا چند راوی بدل می‌کردند. در همه‌ی این شعرها اما، آن‌چه دست‌خوش سرپیچی نمی‌شد ترکیب‌بندی کلیشه‌ای زبان فارسی یا همان دستور زبان بود. از چند مورد فکرنشده و غیراستراتژیک که بگذریم (مثل «از تو سخن از به آرامی» رؤیایی یا برخی شعرهای تندر کیا و... که اکثراً بنیانی موسیقیایی داشتند و نه نحوشکنیِ معطوف به زبانیت)، نظریه‌ی زبانیت براهنی و شعرهایی که هم‌ارز با آن عرضه شد و در کتاب «خطاب به پروانه‌ها» منتشر شد، نخستین تلاش برای سرپیچی از ترکیب‌بندی نحوی زبان در شعر فارسی بود؛ نخستین شعرهایی که «سطر»های شعر آزاد را از انقیاد نحوی رها می‌کردند و با سرپیچی از «دستور زبان»، «زبانیت زبان» را به رخ می‌کشیدند. این روند یک لایه‌ی درونی‌تر نیز دارد و آن سرپیچی از ترکیب‌بندی‌های واجی مشخص و بر‌هم‌زدن بسته‌بندی واژه‌گانی است؛ طوری که بخشی از یک واژه نانوشته می‌ماند یا ترکیب‌های واجی بی‌معنا یا همان واژه‌های جعلی در شعر می‌نشینند. پس آن‌چه رادیکالیسم شعر مدرن، یا بهتر: مدرنیسم شعری را سامان می‌دهد سرپیچی از ترکیب‌بندی‌های زبانی در سطوح مختلف است؛ دقیقاً هرآن‌چه ماده‌ی شعر را دگرگون می‌کند و باعث می‌شود مفهوم شعر یک‌بار دیگر به روی خود خم شود و بدن‌اش را رادیکال کند. رادیکالیسم شعری را جز در گوشت شعر نمی‌توان جست‌وجو کرد. به این ترتیب می‌توان، با خوانشی که از روند تاریخی شعر مدرن به دست داده شد، نظریه‌ی زبانیت را حد نهایی بوتیقای مدرنیسم دانست.
4 ـ نظریه‌پردازان مختلف بارها بوتیقای شعر مدرن را صورت‌بندی کرده و چیستی آن را در دم‌ودستگاه نظری خویش توضیح داده‌اند. چنان‌چه در مؤخره‌ی براهنی نیز می‌توان گزارشی شتابناک از چند صورت‌بندی نظری مختلف یافت. از نظریات بارت و هایدگر و دریدا و کریستوا و دلوز، آن‌جا گرته‌برداری‌هایی ارائه شده که هیچ‌کدام چنان‌چه حق مطلب را ادا کنند نیست. آن‌چه در مقاله‌ی براهنی یافت نمی‌شود خوانش سیاسی بوتیقای شعری شرح‌داده‌شده است؛ نقطه‌ی کور اساسی آن متن و نیز گفتمانی که از پس آن در فضای شعر فارسی به وجود آمد همین روی‌گردانی از سیاست مدرنیسم شعری یا همان سیاست ادبیات است. همین مسأله منجر به بدفهمی‌های بنیادینی در برخی شاعران شد و صرفِ بی‌معنایی و بی‌بند‌وباری کلامی را رادیکالیسم مدرنیستی پنداشتند و هذیان‌هایی عجیب‌وغریب را جای شعر عرضه کردند. شاید دلیل اصلی فروکش‌کردن آن موج و مسکوت‌ماندن پروژه‌ای که براهنی آغاز کرده بود نیز همین بدفهمی عجیب‌وغریب باشد. پیش‌تر براهنی (به عنوان مؤسس فارسی‌زبان بوتیقای زبانیت) و چند منتقد دیگر با پیش گذاشتن ترمینولوژی و مفاهیم نظریه‌پردازهای مختلف بوتیقای مد نظر را شرح داده‌اند؛ به‌خصوص با مفاهیم برساخته‌ی کریستوا در کتاب مشهورش «انقلاب در زبان شاعرانه»، که انرژی‌های غیرنمادین برآمده از سرپیچی‌های نحوی ادبیات مدرن را با مفهوم «امر نشانه‌ای» قرائت می‌کند، بوتیقای شعر مدرن به‌خوبی شرح تئوریک داده شده و این‌جا، در این مقاله‌ی کوتاه نیاز به، و البته مجالی برای، این کار نیست.
5 ـ وجه مشخصه، یا بهتر: مهم‌ترین نکته در مورد «عبدالقادری از جنگل آمده بود» آن است که شعرهای این کتاب درون چنان بوتیقایی نوشته شده یا دست‌ِکم، در بخش‌هایی از متن، زیر نفوذ حد نهایی بوتیقای شعر مدرن بوده‌اند. اما آن‌چه بیش‌تر از قضاوت درباره‌ی کیفیت شعرهای مورد بحث اهمیت دارد، وجود یا درجه‌ی وجود آن بدفهمی در کار شاعری سهند آقایی است. به کار گیری یکی‌دو مفهوم از فردریک جیمسون در چنان آزمونی راه‌گشا است: او مشخصه‌ی غالب هنر مدرنیستی را تجربه‌گرایی سبْک‌آورانه (Stylistic Experimentation) می‌داند، مشابه همان مفهومی که همین قلم پیش‌تر با اصطلاح «نوجویی بدعت‌گذارانه» برای شعر دهه‌ی هفتاد مراد می‌کرد؛ دیدگاه جیمسون در حدفاصل لوکاچ (علیه مدرنیسم) و آدورنو (مدافع مدرنیسم) قرار دارد و اعتقاد دارد هنر مدرنیسم از یک‌سو دچار گسیخته‌گی از زنده‌گی واقعی است و به ملاحظات قالب‌بندی‌شده و ماشینی زنده‌گی مدرن تن داده و شی‌ءواره‌گی و بیگانه‌گی حاصل از آن را پذیرفته و آن را بازتولید می‌کند، اما از سویی دیگر، با «کشف تجربه‌های جدید لیبیدویی و اتوپیایی» می‌تواند به قلمروهای مهر‌وموم‌شده‌ی گوناگون یا سلول‌های روانی‌ای که در آن اسیریم غلبه کند. اگر بخواهیم از مفاهیم جیمسون بهره بگیریم و از حد اعلای بوتیقای شعر مدرن یا همان زبانیت دفاع کنیم، باید گفت ترکیب‌بندی‌های تازه‌ی تولید‌شده در چنان شعرهایی هرچند از یک‌سو حامل بی‌معنایی است و به این ترتیب موجب بیگانه‌گی خواننده با متن می‌شود، و از سویی دیگر آوامحوری آن ارجاعات دال‌ومدلولی واژه‌گان و سطرها را مختل و آن‌ها را دچار شی‌ءواره‌گی می‌کند، اما ترکیب‌بندی زبانی تازه چنان لذتی تولید می‌کند که منجر به رستگاری میل شده و احساس برقراری امر ناممکن (به سر بردن در اتوپیا) را محقق می‌کند؛ به شیوه‌ای که هرگز در ترکیب‌بندی‌های مبتذل و موجود در فربه‌گی زبانی شعر‌های از پیش موجود، اتفاق نمی‌افتد. از آن‌جایی که اتوپیای مدنظر جیمسون کاملاً آنارشیستی است، زبانیت که عیناً آنارشیسم زبانی محض است منجر به «ارضای لیبیدوئی» می‌شود؛ شاعر مدرنیست با ترکیب‌بندی‌های زبانی تازه «دستگاه حسی» (Sensorium) ای تولید می‌کند که منجر به لذت‌بردنی تازه از زبانیت زبان می‌شود، و نه از استعاره و مجاز و تمثیل و...
6 ـ اما در شعر‌هایی که دارای بیش‌ترین درجه‌ی زبانیت‌اند نیز هرگز ارجاعات معنایی به طور کامل مختل نمی‌شود؛ به این ترتیب نشانه‌های موجود در شعر، نشانه‌هایی که حامل آشنائیت معنایی‌اند، فضای کلی حاکم بر شعر را می‌سازند. به این ترتیب آن المان‌های معنارسان شعر فضای کلی شعر را تولید می‌کنند؛ فضایی که ترکیب‌بندی‌های تازه و طبعاً معناگریز شعر در دل آن رنگ می‌گیرد. به این ترتیب کلیت شعر حامل درونمایه یا درونمایه‌هایی حس‌شدنی شده که زبانیت سطرها و بندهای مختلف به شیوه‌ای آنارشیستی و سرمستانه آن درونمایه‌ها را تشدید می‌کند و بدن شعر را به ارگاسم می‌رساند. شعر «خواهر بتهوون» براهنی را به خاطر بیاورید: همین دو کلمه‌ی خواهر و بتهوون که مدام در ترکیب‌بندی‌های زبانی مختلف در شعر تکرار می‌شوند درونمایه‌ای از موسیقی و تأنیث را بر شعر حاکم می‌کند. با این تفاسیر وجود آن بدفهمی رایج را باید در مازاد شعر‌های کتاب، در شعر‌ها یا سطرهایی که نحوشکنی کم‌رنگ است یا وجود ندارد جست‌وجو کرد. نگاهی اجمالی به شعر‌های کتاب، به‌خصوص تمرکز بر تعبیر‌ها و کلماتی که فضای کلی شعر‌ها را می‌سازند نشان می‌دهد که فضای حاکم بر شعرها، تفاوت چندانی با فضا و درون‌مایه‌های شعرهای انبوه‌نویسی‌شده ندارد. آن‌چه درون‌مایه‌ی شعرهای کتاب را می‌سازد نه‌تنها هم‌خوانی‌ای با آنارشیسم و یوتوپیا ندارد، بل‌که همان فضای کلی حاکم بر ذهنیت نوجوان‌های طبقه‌ی متوسط است. شعرهای آقایی درست مطابق با قریب‌به‌اتفاق شاعران هم نسل‌اش، ترکیبی است از گله‌گزاری‌های رمانتیک، خطابه‌های عاشقانه‌ی مبتذل (ملوسکم! و...) و دیگر فضاها و درون‌مایه‌های کلیشه‌ای و مبتذل شعر فارسی. نکته‌ی دیگری که از ارزش شعر او می‌کاهد این است که نحو‌شکنی‌ها و دیگر سرپیچی‌های زبانی او را می‌توان با ردیابی واژه‌گان و جملاتی که تداعی ذهنی آن‌ها قابل پیش‌بینی و مطابق با انتظار حافظه‌ای شعر‌خوانده است، رمزگشایی کرد. آن‌چه سطر‌ها و بندهای شعر را پیش می‌برد بیش‌تر یک نوشتار خود‌به‌خودی است، اتوماسیونی که از تکنیک‌پردازی‌های کلیشه‌ای شعر، از تمهیدات شعرساز از پیش موجودی که در حافظه‌ی شعری همه‌گان موجود است، تغذیه می‌کند. خلاصه‌ی کلام این‌که کتاب مورد بحث نمونه‌ی دیگری است از بدفهمی نظریه‌ی زبانیت و اجرایی دیگری است از بوتیقای پیش‌گذاشته‌ي مدرنیسم شعری، بی‌آن‌که سویه‌های سیاسی و نظری این بوتیقا فهم و درونی متن شده باشد. سال‌های پایانی دهه‌ي هفتاد چنین کتاب‌هایی در اکثریت بودند و امروز در اقلیت‌اند. «عبدالقادری از جنگل آمده بود» همان شعر‌های آشنای نسلی ابتذال‌زده است با این تفاوت که احضار ژنریک دیگری صورت گرفته و به جای تعبیر‌سازی‌های نوجوان‌پسند «ساده‌نویسی»، هذیان‌گویی‌های بی‌قیدو‌بند زبان‌پریشانه «انتخاب» شده است. آقایی توانسته در روند بیان جملات کلیشه‌ای کمی ریتم و موسیقی، کمی پس‌وپیش‌کردن نحو، و کمی اختلال در معنارسانی ایجاد کند.

درباره‌ي شعر «اَرّه»
بعد از آن مجموعه اما سهند آقایی شعرهای دیگری گفته که حسابشان، البته نه به تمامی از شعرهای «عبدالقادر» جداست. بخشی از این جدایی بخاطر ترکیب بندی های جهت دار معنایی در سطرهایی سراسر از نظر نحوی سالم اند ، که همین سطرها با یک کمپوزسیون آوایی دیگر که کلیت متن را ‍‍‍‍پیش می برد، هم آوایی دارند. سهند خوشبختانه توانسته است از آن بازدارنده ترین مولفه ی شعرش، همان مولفه ای که در شعرهای کتاب، حاوی یک بی بندوباری سیاسی بود دست بردارد؛ بی بند و باری ای که از بازی های، یا بهتر: زبان بازی های بی بندوبار دهه ی هفتادی، تغذیه می کرد. در این شعرها، هر سطر حاوی یک گزاره ی شعری ست که اتفاقن به گزاره گی خویش، به معناداری اش، وفادار می ماند؛ گزاره ای که همچون گزاره های کج و معوج و بی استراتژی دهه ی هفتادی، حاوی یک سرخوشی بی دلیل، حاصل یک بازی، یک بازیِ بخاطرِ بازی، نیست؛ بازی ای که باعث شده شعرهای عبدالقادر، مستحق آن شود که فقط ـ و البته به درستی ـ بعنوان یک بازی  شناسانده شود، همانگونه که شما مقاله ای را خواندید که پیشتر در مورد آن کتاب نوشته شده بود.
«اَره»، این به گمانم تندترین، کاراترین، برنده ترین شعری که سهند تاکنون نوشته است؛ دارای برخی خصیصه هاست که طبعن توضیح مختصر آنها می تواند برخی مهمترین گِرِه ها را، از مسیر فهم شعر او باز کند:
«اره» شعری ست تشکیل شده از سطرهایی که هر کدام مستقلن گزاره ی کاملی از یک شعر آزاد فارسی، از یک شعر پیشاهفتادی اند، اما همین سطرها در یک ساختار فرمالِ آهنگین، همسو، و البته جهت دار شده اند. «اره» شعری ست که در آن زبان ورزی، به زبان بازی و به لفاظی تقلیل نیافته است؛ اما همچنان آن جست و خیزِ بوتیقایی، آن شعریت جوییِ مطلوب، آن به سادگی کلمه ها را پشت سرِ هم خرج نکردن، وجود دارد و می توان به کردوکارِ مردمیِ شعر امید بست. می توان به خواننده های شعر سهند گفت که این شعر همان حرف هایی را تکرار می کند که شما نیز همین به تازگی تکرار کرده اید. سطرهای شعرِ«اره» هر کدام، درست شبیه حرف های شعر آزاد فارسی، درست شبیه حرف های نیما، شاملو و دیگران، سطرهایی قابل فهمید اند، سطرهایی برخوردار از چیزی برای گفتن. کارِ شاعر نیز جز همین ریتمیک ارئه دادن، شدت بخشیدن آوایی نیست؛ کار شاعر برخوردار کردن صدای مردم از یک ساختار فرمیِ تازه است.  سهند این کار را لااقل در همین یک شعر، به خوبی انجام داده است اما کار دیگری که هنوز از حرف های سهند توقع نمی رود نوعی مقاومت، سختکوشی، نوعی ویرانگری علیه همان گزاره هایی ست که در شعر «اره» پشت سر هم عرضه می کند؛ قدم بعدی برای پیشروی شعر او، شورش علیه همین سطرهای سالم، همین سطرهای نسبتن با شخصیت، همین سطرهای نسبتن راضی از شرایط موجود، است؛ این سطرها، صدای تنها بخشی از جامعه است که پیشتر بارها در همین خیابان‌های اطرافمان تکرارشده، و چیز تازه‌ای برای دگرگونی در آستین ندارند. نه الزاما شیوه‌ی زیستن شاعر، که دستِ کم آن زبانی که شعرهای سهند را می‌نویسد، باید زبانی باشد که در گلوی طبقات محروم‌تر خشک شده، همان زبانی که در تعلق ابژکتیو به محیط زندگی‌های سخت‌تر خشن شده است، زبانی که پیش پای شعرهای سهند وجود دارد زبانی گستاخ، ویران گر، پرخاشجو، تند و تیز، والبته قدرت‌مند و پیشبرنده خواهد بود؛ این‌ها خصیصه‌هایی است که زبان‌ورزیِ موجود در شعرهای او هنوز بدان ها دست نیافته است. آنچه شعر اره، این تندترین شعر سهند را ارزش می بخشد، همان سطرها، همان گزاره های مشخصِ معنی دار، همان امرِ بازدارنده ای ست که امروز شعرهای سهند را از دست یابی به جنون، از تجلیِ یک تجربه ی تازه، محروم می کند. سهند شاعری ست که می توان به آینده ی آثارش امیدوار بود مگر برخی رفتارها، برخی کردوکارهای فرمال، و البته برخی محتواهای تمامن بورژوایی را از شعرش بیرون نکند و بیش از این برای تبدیل شدن به صدای مردم در حال پیکار تلاش نکند؛ همان مردمی که آنقدر سخت زندگی می کنند که دیگر حوصله شنیدنِ حتا گزاره های سالم و معنی دارِ شعری مثل شعر سهند را ندارند؛ مگر او همچنان شعرهایی را بنویسد که بیشتر، تشویق حاضران را جلب کند تا میخکوب شدن. بخشی، و البته اصلی ترین و بااهمیت ترین بخشِ آنچه سیاستِ شعر می نامیم همین رفتارِ بدنِ شعر در زمانِ مادیت یافتن آن است. آنچه هنوز در هیچکدام از شعرهای سهند پیدا نمی شود مولفه ای ست که تضمین کننده ی همان شدت بخشی، ویرانگری، همان شورشی باشد که دقیقن در «به صدا درآمدن» شعر، مادیت می یابد. مخاطب های امروز شعر او همان هایی اند که می بایست هدف شعرهای بعدی سهند، برای ویران کردن باشند؛ باریکه ی کمرنگی که از یک کِردوکارِ بورژوایی در تعبیرسازی ها و سطرسازی های شعر او به چشم می خورد، کسانی را گردِ شنیدن شعرش جمع کرده که همه پیشتر هم به شعرهای دیگری دلخوش کرده بودند که مثل شعر سهند، آوانگارد بودند. همین آوانگاردیسم، همین بیرون نپریدنِ نشانه های پیشروی از لابلای کلمات شعر، همین تن آسا بودن شعر است که کردوکارِ اجتماعیِ شعر را محدود، در خود مانده و عبث می سازد. دست شستن از همه ی آنچه گرایش های مختلفِ آوانگاردیستی به فربه گیِ زبانیِ شعرِ امروزافزوده اند یکی از ضرب العجل های هر شعر رادیکالی ست. آن امکان ها، آن «پیشنهاددهندگی ها»، آن تازگی های صرفن برآمده از آرایش، آن شمایل زدگی، همه پیشتر، و البته در نمونه های تلفیقی و مونتاژگونه اش نیز، یک اختگی بزرگ و یک وادادگی جمعی را به اثبات رسانده است. مشهورترین نمونه های آن جست و خیزها، هیچ حرفی جز مهارتِ کلمه پردازی نداشتند، و گویا مردم وقت ندارند به این مهارت های حاشیه ای، حتا نگاه کنند. سهند، همچون هر شاعرِ رادیکالِ دیگری، در آستانه ی نوشتنِ شعرهایی قرار دارد که نه مورد پسند مردم، که همان صدایشان باشد. صدای آنها وقتی بدن هاشان به یکدیگر متصل شده است. 

 

 

 

این مطلب را در صفحه اجتماعی خود به اشتراک بگذارید

اضافه کردن نظر

خواهشمندیم در هنگام ثبت نظر، از نام، نام خانوادگی و ایمیل حقیقی خود استفاده نمایید. در غیر این‌صورت، نظر شما منتشر نخواهد شد.


کد امنیتی
تغییر کد امنیتی